Jaki kolor ma pupa Kim Kardashian?

Foto. Jean-Paul Goude dla "PAPERMAG"

Foto. Jean-Paul Goude dla „PAPERMAG”

Zimą 2014 roku w magazynie „Paper” ukazała się sesja zdjęciowa Kim Kardashian, amerykańskiej modelki, aktorki i celebrytki. Seria aktów pokazuje Kardashian stojącą w centrum, na drewnianej skrzynce, w otoczeniu zaledwie kilku rekwizytów. Usytuowana na brązowawym tle, wpadającym w czerwony odcień, wydaje się pogrążona w dobrej, choć samotnej zabawie. Na jednym ze zdjęć otwiera szampana, na kolejnym zrzuca z siebie czarną, sztywną, błyszczącą suknię, by odsłonić swoje równie błyszczące ciało; jego kolor niemal zlewa się z tłem.

Na zdjęciu, na którym Kardashian stoi tyłem, na pierwszy plan wysuwa się pokaźna pupa, zwrócona, jakby zalotnie, nieznacznie w prawą stronę. To właśnie pośladki modelki sprawią, że hasło towarzyszące zdjęciom, Break the Internet, rzeczywiście odda siłę ich medialnego oddziaływania. Sesja w „Paper” z różnych powodów stanie się wydarzeniem, wywołując też liczne kontrowersje.

Na pierwszy rzut oka to kolejny przypadek bohaterki portali plotkarskich, która pokazuje się w negliżu (piersi Kardashian i duża część łona są na zdjęciach doskonale widoczne). Chorwacka pisarka Dubravka Ugrešić w eseju Dzień dobry, luzerzy!, poświęconym chorwackiemu rynkowi pracy, tak pisze o wszechobecności wizerunków nagiej modelki:

Gdzie popełniłem błąd, zastanawia się mój znajomy, astrofizyk. Został bez pracy, szpera w komputerze, szukając czegoś, co mu da pieniądze na chleb, ale przed jego oczami pojawia się na ekranie komputera wielka, zwalista pupa Kim Kardashian. Pupa jest nieruchoma, obserwuje mojego znajomego jak meteoryt, jak lodowiec, jak gwiazda. Gdyby kliknął w jakikolwiek portal na świecie, zawsze wyskoczy pupa Kim Kardashian. Mój znajomy pojmuje wreszcie, że ta pupa to ostatnie pozdrowienie dla zdychającej cywilizacji, i poddaje się. Pupa na ekranie jest coraz większa, zbliża się powoli, planeta Kardashian, która za kilka sekund uderzy w planetę Ziemia i rozbije ją na miliony kawałków1.

„Pupa Kim Kardashian” jest tu metonimią celebryckiej pustki, tak wszechogarniającej, że aż wylewającej się z ekranu. Te zdjęcia, wydrukowane na papierze, lecz wirusowo rozprzestrzeniające się w internecie, są dla sieci za ciasne, „łamią” ją, zwiastując rychłą apokalipsę.

Dlaczego kobiece pośladki wzbudzają tak wiele emocji? Uwagę przykuwa sposób ich prezentacji: wyglądają (podobnie jak i całe ciało Kardashian), jakby były posmarowane oliwką lub innym płynem, który na zdjęciu wywołuje wrażenie blasku: tak jakby od pupy odbijał się flesz aparatu bądź starannie ustawione światło, muskające jej skórę i tworzące w kilku miejscach jasne, niemal białe plamy.

Zapewne uroda i ciało Kardashian, dość dalekie od narzucających wagowy reżim standardów współczesnego świata mody, konotuje pewną obfitość: okrągłe piersi z dużymi sutkami niemalże zwisają, przygniecione własnym ciężarem (a czy piersi „typowej” modelki mają prawo zachowywać się w ten sposób?). W Polsce, gdzie sesja ta nie doczekała się tak wnikliwych komentarzy, jak na przykład w USA, jeden z tygodników ogłosił, że nadeszły czasy „pupkultury” – pokaźnych pośladków – „a symbolem nowej mody stała się w 2014 roku Kim Kardashian” 2.

Pupa a sprawa amerykańska

Wizerunki dużych pup nie są jednak politycznie neutralne. W amerykańskim kontekście kojarzone są z Afroamerykankami, które wedle tradycji rasistowskich przedstawień dysponowały zadkami niewiarygodnych wprost rozmiarów. Podobny stereotyp funkcjonował także w Europie. Kobietą, która zyskała na Starym Kontynencie status kuriozum, była przywieziona z RPA Saartjie Baartman, wystawiana w XIX wieku na pokazach w Anglii i Francji. Historię Baartman, jak w soczewce pokazującą kolonialny wyzysk, opowiedział w Czarnej Wenus z 2010 roku Abdellatif Kechiche. Sesja Kardashian, omawiana również w odniesieniu do historycznych karykatur Baartman, została przez niektórych odebrana jako prowokacja i odwoływanie się do rasistowskich uprzedzeń3. Zdjęcia wykonał Jean Paul-Goude, francuski grafik i ilustrator, znany z kontrowersyjnych fotografii czarnoskórych kobiet. Co więcej, zdjęcie Kardashian z szampanem jest powtórną inscenizacją identycznego przedstawienia jego autorstwa, Champagne Incident z nagą, czarną Caroliną Beaumont z 1976 roku4.

Sesja z magazynu „Paper” została zatem ujęta w ramę rasy: akty nie mającej afrykańskich korzeni celebrytki zostały włączone w polaryzujący dyskurs o białych i czarnych ciałach. Fotografie Kardashian pojawiły się w bardzo szczególnym momencie: wzmożonego zainteresowania rasą w USA, dobrej passy mainstreamowego kina afroamerykańskiego i odchodzenia od zdyskredytowanej koncepcji społeczeństwa postrasowego (czyli takiego, w którym rasa i związany z nią kolor skóry nie mają znaczenia w dostępie do dóbr i nie są wyznacznikiem społecznego statusu). Kilka zdjęć Kim Kardashian w jaskrawy sposób podważyło medialny konsensus dotyczący reprezentacji białych i czarnych za czasów prezydentury Obamy. Pokazały one, jak nieszczelne są obecne modele wizualizowania rasy, prezentując ciało o niestabilnej tożsamości: w równym stopniu czarne i białe, a raczej stanowiące mieszankę skutecznie rozsadzającą tę opozycję.

Pokazać czarne ciało: afroamerykańskie kino rewizji historycznej

Sesja Kardashian pojawiła się na krótko po serii popularnych filmów podejmujących problem niewolnictwa, segregacji i Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich (zaliczam do nich Django Quentina Tarantnio, Kamerdynera Lee Danielsa, Zniewolonego Steve’a McQueena, 42 Briana Helgelanda i Selmę Avy DuVernay). Większość z nich weszła do kin w 2013 roku i według wielu komentatorów były one symptomem politycznej zmiany. Czołowy amerykański krytyk J. Hoberman pisał w recenzji Zniewolonego: „Prezydentura Obamy przekonfigurowała narrację, uwypuklając czarnego człowieka jako amerykańskiego protagonistę i inspirują Hollywood do ponownego opowiedzenia afrykańsko-amerykańskiej historii”5. Triumfalny pochód hollywoodzkich filmów o rasie zwieńczyła ceremonia rozdania Oscarów w 2014 roku, kiedy to obraz McQueena otrzymał trzy statuetki, w tym za najlepszy film. Abstrahując od pytania, czy filmy te rzeczywiście można uznać za „rewizjonistyczne” i jaką – pośrednią – rolę odegrał w ich powstaniu Barack Obama, warto podkreślić wyjątkowy sposób, w jaki ukazują one skórę Afroamerykanów.

Richard Dyer w książce White, poświęconej reprezentacji białych dokonywanej przez samych białych i szerzej kategorii „białości” (whiteness) w mediach wizualnych, zauważa, że techniczny aspekt produkcji filmu, a w szczególności konwencje rządzące oświetlaniem aktorów, wyraźnie faworyzują białą skórę, jako tę o jaśniejszym odcieniu i wymagającą mniej intensywnych zabiegów operatorskich, aby korzystnie prezentować się na ekranie6. Hollywoodzka (ale nie tylko) norma ustawiana jest pod jaśniejszą karnację; filmowanie Afroamerykanów postrzegane jest często przez operatorów jako „problem”. Dyer przytacza kilka przykładów, kiedy technologia wspiera produkcję atrakcyjnych, dobrze widocznych i oświetlonych wizerunków białych, zaniedbując jednocześnie czarnoskóre postaci, których skóra pozostaje dużo ciemniejsza i niedoświetlona. Być może największym osiągnięciem niedawnych amerykańskich filmów o rasie jest zerwanie z tą asymetrią: operatorom wszystkich wspomnianych filmów udało się nadać czarnej skórze glamour i status piękna zarezerwowany wcześniej dla białych aktorów. Afroamerykański krytyk filmowy Odie Henderson wskazywał na radykalną zmianę w tym obszarze:

Selma sprawdza się zarówno jako epicka opowieść, jak i kameralny dramat, również dzięki zdjęciom stałego operatora DuVernay, Bradforda Younga. Jego kamera kocha czarną skórę, którą filmuje w pięknych, odważnych i pełnych cienia w stylu Gordona Willisa rozbłyskach, jakich nie widziałem dotąd w hollywoodzkim kinie7.

Henderson nawiązał w swojej recenzji do zmarłego niedawno Gordona Willisa, obdarzonego przydomkiem „Książę Ciemności” za sprawność i subtelność, z jaką potrafił filmować afroamerykańskich aktorów. Bradford Young i inni operatorzy, dzięki korzystaniu z najnowszych technologii (możliwości cyfrowej obróbki materiału zdjęciowego, coraz czulszych kamer), stworzyli szereg ekranowych wizerunków, które funkcjonują jako „poprawne politycznie”, wzorcowe obrazy Afroamerykanów (krążące w szerokim obiegu medialnym).

Fala kina rozliczeniowego pojawiła się w USA wówczas, kiedy orędownicy koncepcji postrasowej Ameryki uznali, że ich przewidywania spełniły się wraz z wyborem Baracka Obamy na prezydenta. Rasa miała okazać się pojęciem nieprzydatnym, obciążonym niewygodnymi znaczeniami i zdekonstruowanym, a więc obnażonym. Skoro rasa jest konstruktem i iluzją, to wystarczy opisać sposób, w jaki jest społecznie wytwarzana, by rozmontować jej niebezpieczny potencjał, czyli związaną z nią możliwość pojawienia się rasizmu. Stało się jednak odwrotnie: w przypuszczalnie postrasowym społeczeństwie rasizm w żadnej mierze nie zniknął, a kilka lat prezydentury Obamy dało impuls do włączenia w aktualny dyskurs i przepracowania pewnych problemów, przede wszystkim stosunku Amerykanów do dziedzictwa niewolnictwa.

Realny rasizm i rasa jako medium

Sprzyjało to również powstaniu nowych prac o rasie, w tym Seeing Through Race W.J.T. Mitchella, którego koncepcja rasy jako medium naświetla pewne aspekty sesji Kim Kardashian i pomaga zrozumieć, w jakim sensie jej wizerunki zamieszczone w „Paper” można uznać za „nienormatywne”. Mitchell krytycznie odnosi się do prób rezygnacji z pojęcia rasy, wskazując, że umożliwia ono spotkanie i opisanie Innego. Badacz twierdzi, że rasa nie jest tylko czymś, co podlega mediacji, krążąc w postaci przedstawień i obrazów słownych. Dla Mitchella rasa jest medium samym w sobie: „substancją pośredniczącą” (an intervening substance) 8. Rasa mediuje poniekąd w wymianie informacji: o drugim człowieku, który jest inny niż ja, ale którego mimo to mogę poznać. To poznanie jest często niekompletne czy wręcz fałszywe – w końcu medium może pełnić przynajmniej dwie funkcje: ułatwiać komunikację lub ją utrudniać, tym samym zasłaniając Innego.

Rasa jest skomplikowanym i wielowymiarowym faktem społecznym, który domaga się możliwie całościowego ujęcia. W Seeing Throug Race Mitchell rozpisuje pojęcie rasy na zaczerpnięty od Jacques’a Lacana trójkąt semiotyczny, dodając przy tym czwartą kategorię. Dwa podstawowe wymiary konstruujące „urasowione” (racialized) podmioty to Symboliczne (język; to, co wypowiadalne) i Wyobrażone (obrazy, iluzje, fantazje, doświadczenie wizualne).9 Z nich tworzy się czwarty (o trzecim poniżej) wymiar, czyli Rzeczywistość, jaką jest rasa: obszar chybotliwy, bo uzależniony od względnie stabilnych pozycji Symbolicznego i Wyobrażonego. Mitchell określa Rzeczywistość mianem „nietrwałej, niepewnej” (precarious): aby rasa jako medium funkcjonowała prawidłowo, potrzebne jest związanie licznych, oddalonych od siebie elementów. Tworzy to kompleks nazwany przez badacza complexion: dosłowny przekład na język polski – cera, karnacja – gubi niezbędną dwuznaczność, wskazującą na złożony charakter procesu, który pozwala zaklasyfikować ciało i skórę jako czarne lub białe, azjatyckie, latynoskie, arabskie itd.

Trzecim, pominiętym wcześniej wymiarem, jest oczywiście Realne: „niereprezentowalny obszar traumy” 10. Dla Mitchella jest nim rasizm, bolesny, wymykający się dyskursywizacji, ale będący rzeczywistością materialną i cielesną. Badacz odwraca obiegowy sąd, wskazując, że:

Rasa nie jest przyczyną rasizmu, ale jego wymówką, alibi, wyjaśnieniem, sformułowaniem nań odpowiedzi. Rasa, by powrócić do schematu Lacana, to Symboliczno-Wyobrażona konstrukcja kruchej „rzeczywistości” stworzona po to, by wyjaśnić, objąć i poradzić sobie z Realnym znanym jako rasizm. I uwolnić je czasem w trudnych do pojęcia aktach pełnej przemocy nienawiści11.

Korzystając z tej siatki pojęć, można postawić tezę, że nowe mainstreamowe kino afroamerykańskie zawdzięcza swój sukces między innymi umiejętnemu balansowaniu między Symbolicznym a Wyobrażonym. Wyobrażone to również stereotypy, uprzedzenia i uproszczenia, które umożliwiają konceptualizację Innego, ale stanowią często przeszkodę w spojrzeniu i patrzeniu na niego, funkcjonując niczym zasłona przykrywająca medium. Filmy oraz konwencje rządzące przedstawianiem Afroamerykanów w ekskluzywnych magazynach proponują w miejsce tej zasłony taki rodzaj wizerunków, który tworzy nowy kanon obrazowania cielesności, zbliżający te fotografie i obrazy do kategorii „białości” w ujęciu Richarda Dyera. Składa się na nią między innymi uniwersalny charakter przedstawianego ciała, jego przeźroczystość, samokontrola, samoświadomość, operowanie nim w sztywny sposób12.

Nieprawdą byłoby stwierdzenie, że cechy te przypisywano zawsze tylko i wyłącznie białym ciałom; chodzi natomiast o głęboko zakorzenioną kulturową intuicję, wedle której białe ciało dysponuje nimi z definicji, co pozwala mu na utrzymanie hegemonii własnej rasy w stosunku do nie-białej reszty. Co szczególnie ważne w tym kontekście, Dyer wskazuje, że biali ludzie sytuują się na pozycjach niejako przed-rasowych, są oni często non-raced, czyli nie są uznawani za reprezentantów jakiejś rasy. „Białość” jest oczywista i rości sobie prawo do powszechności, w związku z tym proces konstrukcji białej rasy przebiega w sposób niezauważony. W zachodnim świecie czarny to przedstawiciel pewnej mniejszości, biały natomiast jest człowiekiem w ogóle.

Wizerunki Afroamerykanów w magazynach – dzięki przekroczeniu technicznych ograniczeń, o których pisze Dyer, w tym dotyczących oświetlenia – podejmują schemat reprezentacji wypracowany na białych gwiazdach. Widać to doskonale na okładce „Ebony” z 2015 roku, na której znalazły się trzy osoby: Oprah Winfrey, Carmen Ejogo i David Oyelowo. Twarz Oyelowo jest wyraźnie ciemniejsza niż twarze dwóch kobiet. Z jednej strony, może to oznaczać, że wciąż żywotne jest przekonanie, że u Afroamerykanek bardziej pożądana jest jaśniejsza karnacja. Z drugiej strony, Dyer identyfikuje tę różnicę jako charakterystyczną dla konstrukcji „białości”: jasność skóry białej kobiety była tradycyjnie wzmacniana poprzez skontrastowanie jej z ciemniejszą skórą mężczyzny13. Najbardziej interesujące w okładce „Ebony” jest jednak to, że choć pismo skierowanie jest do afroamerykańskiej mniejszości, zdjęcie trojga gwiazd jest tak mocno wpisane w „normatywne” (a więc: białe) konwencje, że rasa jest na nim niemal przeźroczysta, nie zwraca na siebie uwagi (choć doskonale wiemy, że przedstawia ono czarnoskórych aktorów).

Białe i czarne: erotyka i polityka sesji Kardashian

Sesja Kim Kardashian konstruuje cielesność w zupełnie inny sposób. Jeśli popularne kino afroamerykańskie i magazyny w typie „Ebony” wytwarzają „poprawne”, pozbawione rasistowskich konotacji wizerunki, wybijające się na poziom uniwersalności (paradoksalnie, przy jednoczesnym podkreślaniu, że mamy do czynienia z czarnymi ciałami), to taka strategia pozwala włączyć je w obręb politycznego i estetycznego głównego nurtu. Często można zresztą usłyszeć zarzut, że filmy potencjalnie rewizjonistyczne (jak Kamerdyner) są w istocie odbiciem rasowego konsensu czasów Obamy i wpływają na dobre samopoczucie amerykańskiej klasy średniej. Zdjęcia Kardashian – jeśli uznać je za fotografie problematyzujące pojęcie rasy – wydobywają na wierzch szereg elementów, które uniemożliwiają szybką, jednoznaczną klasyfikację.

Czy można stwierdzić, że sesja z „Paper” to odwrócony, szczególny rodzaj passing, czyli próba „uchodzenia” za inną rasę niż ta, którą przypisano jednostce w procesie społecznej konstrukcji rasy? W kulturze amerykańskiej częściej spotykane jest „podszywanie” się pod białość, mające umożliwić dostęp do nieosiągalnej dla czarnych pozycji społecznej. Stanowi ono stały motyw literacki i filmowy (by wymienić tylko słynny melodramat Imitacja życia Douglasa Sirka z 1959 roku, czyli remake filmu o tym samym tytule z 1934). Ruch w drugą stronę wiąże się z fascynacją kulturą czarnych lub ma wyraźnie rasistowski charakter (jak obłożone dziś tabu blackface, czyli malowanie nie-czarnych twarzy na czarno). Poprzez nawiązanie do tradycji uznawanych za rasistowskie, zdjęcia Kardashian unaoczniły umowność kategorii rasowych oraz łatwość ich przekraczania i kształtowania.

Klasyfikacja ciała Kardashian jako czarnego (w obrębie zdjęć z sesji) jest tym bardziej zaskakująca, że modelka ma różnorodne europejskie korzenie. Jak sama wskazuje na swojej stronie internetowej, jej matka, Kris Jenner, ma pochodzenie niemiecko-irlandzko-holendersko-szkockie14. Jej ojciec, Robert Kardashian, należy do trzeciej generacji amerykańskich Ormian. A więc na poziomie symbolicznym łączy uprzywilejowaną, zachodnioeuropejską część tożsamości („prawdziwie białą”, jak sugerowałby Dyer) z ormiańską, na poły europejską, na poły azjatycką „krwią”. Choć zaglądanie do cudzej genealogii może brzmieć jak wprawka w powielaniu rasistowskiego obrazu świata, wydaje się to kluczowe dla znaczenia omawianych zdjęć. Mitchell podkreśla, że rasa łączy w sobie poziom geograficzny, terytorialny (bodies) i historyczny, czasowy (bloodlines). I choć Armenia znajduje się na Kaukazie, gdzie lokowano źródło mitycznej „rasy kaukaskiej” (Caucasian), to intensywna, ciemna karnacja Kardashian oddala ją od wyobrażonego, hegemonicznego centrum „białości” – miejsca, do którego przypuszczalnie aspirują wszyscy biali i nie-biali, ponieważ wiążą się z tym niezliczone społeczne profity15.

Drugim pozatekstowym (w tym wypadku: nienależącym do powierzchni zdjęć) zagadnieniem, które pozwoli zramować sesję Kardashian w odniesieniu do rasy, jest jej związek z raperem Kanye Westem16. Znów, może się to wydawać wątkiem czysto plotkarskim, ale ma fundamentalne znaczenie dla negocjowania statusu własnego ciała przez celebrytkę. Mimo że ormiańskie pochodzenie zbliża Kardashian do pozycji „rasowego Innego”, jest ona wciąż biała, to znaczy: jej ciało jest oznaczone społecznie jako ciało osoby białej, a utrata tego statusu jest praktycznie niemożliwa. Dlatego też małżeństwo z afroamerykańskim raperem to związek międzyrasowy, nie będący w XXI wieku rzadkością, ale mimo wszystko wywołujący w pewnych kręgach niechęć czy wręcz prowokujący do rasistowskich zachowań i komentarzy. Sam West twierdzi, przypuszczalnie trochę na wyrost, że rodzina Kardashianów przyczynia się do akceptacji w USA związków międzyrasowych17.

W tym ujęciu medialna obecność Kardashian wiąże się z ambicją destabilizacji sztywnych rasowych kategorii jako nieuchronnie dyskryminujących. W przypadku sesji dla „Paper” istotna wydaje się kategoria tradycji w rozumieniu Mieke Bal. Analizując współczesne próby zmierzenia się z rasistowską holenderską tradycją Czarnego Piotrusia, Bal pisze:

Można stwierdzić, że w historii sztuki Zachodu czarne osoby były przedstawiane w taki sam sposób, w jaki traktowano je w rzeczywistości społecznej: marginalizowane, zaniedbywane, oszpecane, niekiedy aż do spotwornienia albo komizmu, lub idealizowane, zawsze jako kanwa dla projekcji lęków i pożądań białego malarza. Jak jednak twierdziłam gdzie indziej, postępowi krytycy kultury mieli skłonność do powtarzania tego gestu poniżenia przez same jego piętnowanie. Takie przedstawienia, wraz z dotyczącym ich krytycyzmem, nie są naśladownictwem wyobrażeń społecznych i tradycji – ani też nie są od nich oderwane. Dzisiaj sztuka nie ma wyjścia, musi wchodzić w interakcje z kłopotliwą tradycją, jeśli jej zmieniające kulturę interwencję mają być skuteczne18.

Bal wskazuje również na „wyraźny efekt maskarady, przekonujący nas, że nie ma prawdziwej tożsamości, którą można by zobaczyć, że nie ma żadnej fikcyjnej maski, za którą można by ukryć się w obliczu tej kłopotliwej, lecz niedającej się przynajmniej na razie wykorzenić tradycji”19. Właśnie w napięciu między powielaniem stereotypu a jego rozbrojeniem, na podpinaniu się pod krzywdzącą tradycję a potraktowaniu jej jako serii masek, z którymi można nawiązać grę – zasadza się wartość sesji Kim Kardashian. Zdjęcia te eksponują pupę Kardashian, nie próbując ukryć wpisanego w nią spojrzenia białego Europejczyka (wspomnianego fotografa Jean-Paula Goudy’ego). W wymiarze intertekstualnym dialogują one nie tylko z XIX-wiecznymi i wcześniejszymi wizerunkami czarnych kobiet, podlegającymi, jak wskazuje Bal, niekiedy jednoczesnej seksualizacji i karykaturze. Goudy, przygotowujący dla Kardashian niemal identyczną mise-en-scène jak w analogicznej sesji z 1976 roku, poprzez gest powtórzenia konstruuje ciało modelki jako ciało czarne, co zostaje podkreślone doborem kolorystyki i niepokojącego tła, z którym zlewa się ciało modelki. Dominantą fotografii staje się barwa bliska mlecznej czekoladzie. Nawet połysk ciała Kardashian jest kodowany rasowo: właśnie bezbarwne substancje pokrywające czarne ciała zapewniały często odpowiednie odbicie światła, dzięki czemu ich widzialność zwiększała się i mogła dorównać osobom białym. Zramowanie ciała jako czarnego umożliwia też odcień skóry kobiety: bliższy kolorowi brązowemu niż białemu (choć, jak podkreśla Dyer w White, biali nie są tak naprawdę nawet w przybliżeniu koloru białego, biel ma w tym wypadku charakter wysoce umowny).

Rasa przekroczona?

Niestabilność rasowa Kardashian – jej zdolność do zajmowania pozycji czarnego ciała mimo społecznej przynależności do kategorii „białości” – stanowi wymowny komentarz do konstrukcji „czarności” (blackness) w epoce prezydenta Obamy. Sam Obama – ze względu na kolor skóry, imię i nazwisko – był szkalowany w paranoicznym, rasistowskim ujęciu jako muzułmanin-terrorysta20. W zależności od sytuacji i momentu politycznego wydawał się on niektórym „zbyt czarny” albo „niedostatecznie czarny”21. Problem z wpisaniem Obamy w Rzeczywistość (rasę), jego niedopasowanie do bezkonfliktowego splotu Symbolicznego i Wyobrażonego (charakterystyczny dla niego dystyngowany, akademicki język z jednej strony i czarnoskóre, choć jasne ciało z drugiej), wytworzyło lukę, przez którą wypełza Realne, czyli, przypomnijmy, pełen przemocy rasizm. Sesja Kardashian z „Paper” wizualizuje te nieszczelności, zasysa rasistowskie fantazje i pokazuje białe ciało (czyli także: ciało puste, gotowe na wpisanie w nie znaczeń, ciało-nic), które przywłaszcza sobie barwę i status innej mniejszości22.

Praktyka passing nabrała nowego wymiaru w internecie, w którym, jak wskazuje Lisa Nakamura, „fetysz interaktywności” (fetish of interactivity) spotkał się z „ideologią rasową” (racial ideology)23. Na ich styku powstaje „tożsamościowa turystyka” (identity tourism), czyli paradoksalny związek pozornie nieskrępowanej wolności zapewnianej przez internet i ograniczenia, jakie nakłada wybór jednej rasy. Chodzi o zjawisko tworzenia sieciowych awatarów i przyjmowania za ich pomocą nowej tożsamości, także rasowej. Taka strategia prowadzi między innymi do bagatelizowania oddziaływania rasy w życiu poza siecią, gdzie możliwość jej zmiany jest niewielka. Hasło sesji Kardashian – Break the Internet – zyskuje zatem jeszcze jedno znaczenie: sugeruje, że modelka stara się przenieść logikę kształtowania rasy swoich awatarów do medium analogowego, papierowego, czyli poza obszar sieci.

Nawiązując dwuznaczny dialog z tradycją, zdjęcia modelki wykraczają poza wypracowaną za czasów Obamy normę pokazywania Afroamerykanów w kinie i innych mediach. Przyjmując pozycję czarnego ciała w nasyconej erotyzmem sesji, Kardashian sama staje się medium: jednej i drugiej rasy, a także samego rasizmu, który poprzez odwołanie do stereotypu dużych czarnych pośladków zostaje na fotografiach ucieleśniony. Zamiast więc podtrzymywać status quo w obliczu powtarzających się incydentów na tle rasowym – związanych między innymi z „profilowaniem rasowym” (racial profiling), jak w przypadku zastrzelenia Afroamerykanina Michael Browna przez policjanta w Ferguson w sierpniu 2014 roku z powodu koloru skóry – zdjęcia Kardashian przypominają o sile oddziaływania kłopotliwych wizerunków i stawiają pytanie o percepcję rasy i jej funkcję w wizualnej konstrukcji pola społecznego: jakie ciała uznajemy za czarne, jakie za białe, a jakie znajdują się gdzieś pomiędzy i ze wszystkich sił opierają się klasyfikacji.

Sebastian Smoliński

1 D. Ugrešić, Dzień dobry, luzerzy!, „Gazeta Wyborcza”, [źródło: http://wyborcza.pl/magazyn/1,143016,17259952,Dzien_dobry__luzerzy___UGRESIC_.html, dostęp: 28.05.2015].

2 R. Wolff, Pupkultura, „Polityka”, [źródło: http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/ludzieistyle/1603599,1,nowy-kanon-kobiecego-piekna.read, dostęp: 28.05.2015].

3 S. Kohn, How the Kardashians exploit racial bias for profit, “The Washington Post”, [źródło; http://www.washingtonpost.com/posteverything/wp/2014/11/18/the-kardashians-arent-just-trashy-theyre-dangerous/, dostęp: 28.05.2015].

4 Słów „czarny” i „biały” używam na określenie rasy jako dosłownego tłumaczenia aktualnie funkcjonujących w amerykańskiej debacie wyrażeń „black” i „white”.

5 J. Hoberman, Here There Is No Why, „Harper’s Magazine”, [źródło: http://harpers.org/archive/2014/03/here-there-is-no-why/?single=1, dostęp: 28.05.2015].

6 R. Dyer, White, Routledge, Londyn-Nowy Jork 2002, s. 97-103.

7 O. Henderson, Selma, “RogerEbert.com”, [źródło: http://www.rogerebert.com/reviews/selma-2014, dostęp: 28.05.2015].

8 W.J.T. Mitchell, Seeing Through Race, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts)-Londyn 2012, s. 12.

9 Tamże, s. 16.

10 Tamże.

11 Tamże, s. 19.

12 R. Dyer, White, dz. cyt., s. 6.

13 Tamże, s. 68.

14 K. Kardashian, Monuments And Momentous Times In Monte Carlo, “Kim Kardashian” (blog), [źródło: http://www.kimkardashian.com/2008/06/11/monuments_and_momentous_times/, dostęp: 28.05.2015].

15 Termin Caucasian wciąż często funkcjonuje w USA w odniesieniu do białych osób.

16 Pojęcia ramowania używam tutaj za Mieke Bal, zob. M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. Marta Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 161-201.

17 Zob. hollywoodlifeintern [tekst napisany najwyraźniej przez stażystę portalu – dopisek S.S.], Kanye West: The Kardashians Have De-Stigmatized Interracial Love, „Hollywood Life”, [źródło: http://hollywoodlife.com/2013/11/27/kanye-west-interracial-relationships-kardashians-prep-america-accept/, dostęp: 28.05.2015].

18 M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. Marta Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 275-276.

19 Tamże, s. 278.

20 W.J.T. Mitchell, Seeing…, dz. cyt., s. 49.

21 Tamże, s. 47.

22 R. Dyer, White, dz. cyt., s. 80-81.

23 A. Maurice, The Cinema and Its Shadow: Race and Technology in Early Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis 2013, s. 216.

Zobacz także:

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *