Co najbardziej szkodzi powieści? Co powinna odkrywać powieść, a czego odkrywać jej nie wolno? Czy powieść przetrwa? Eco, Kundera i Calvino mierzą się z pytaniami fundamentalnymi dla literatury.
A jeżeli w letnią noc łódki na jeziorze
I niegłośną pieśń, trzymanie się za ręce
Zachowuje twoja strojna i ginąca pamięć,
Ani takie to było jak raz się wydało,
Ani takie jak teraz układasz w opowieść.Czesław Miłosz, Zmieniał się język
1.
„To dzieło Jeana-Jacques’a, nie moje”[1], przypomniał w 1986 roku Umberto Eco, gdy zapytano go, jak ocenia ekranizację Imienia róży, jego pierwszej powieści. Przypomniał, bo swoje stanowisko wyraził już wcześniej, zanim film zaczął w ogóle powstawać. Kiedy Jean-Jacques Annaud jeździł po Europie w poszukiwaniu odpowiadającego mu klasztoru romańskiego (ponoć odwiedził ich aż trzysta), Eco nie tylko nie odwoływał wykładów prowadzonych w Bolonii, aby pomóc francuskiemu reżyserowi, lecz także ostentacyjnie odcinał się od jakiegokolwiek udziału w tworzeniu filmu.
Nie musi to znaczyć, że Eco potępił ideę ekranizacji Imienia róży. Tym bardziej nie musi to świadczyć o braku zaufania do wybitnego reżysera, który dziesięć lat wcześniej otrzymał Oscara za swój debiut kinowy (Czarne i białe w kolorze). Stosunek pomiędzy Eco a Annaudem nie był wrogi, co najwyżej specyficzny. Annaud wielokrotnie zaświadczał, iż Imię róży jest książką tak bogatą, że każde jej odczytanie pozostawi niedosyt. Być może miało to podłechtać wielkiego semiotyka, ten jednak powtarzał jak mantrę: „To dzieło Jeana-Jacques’ a, nie moje”.
W 1983 roku, trzy lata po wydaniu Imienia róży i trzy lata przed premierą ekranizacji, Umberto Eco publikuje Dopiski na marginesie „Imienia róży”. Niemal na samym początku tych lakonicznych zapisków Eco przyznaje:
Moja powieść miała inny tytuł roboczy, Opactwo zbrodni. Odrzuciłem go, gdyż skupia uwagę czytelnika wyłącznie na wątku kryminalnym, a nie miałem najmniejszego prawa doprowadzić do tego, że pechowi klienci księgarni, rozglądając się za pozycją sensacyjną, wezmą do ręki książkę, która przyniesie im zawód[2].
W tej (pozostającej na marginesie rozważań pisarza) informacji jest zawarta bardzo cenna wskazówka. Gdyby Imię róży nazywało się Opactwem zbrodni i trafiło z tego powodu w ręce odbiorcy poszukującego mrocznego kryminału, a nie przesączonej erudycją prozy, stałoby się obiektem uzasadnionej krytyki. Bo po co w powieści sensacyjnej przydługie opisy tympanonu czy wplecione w intrygę dysputy teologiczne? Po co „nader drobiazgowe i nużące” fragmenty na pierwszych stu stronach, po co wprowadzanie czytelnika w powolny rytm prozy, przypominającej leniwy rytm życia w klasztorze(3)? W powieści kryminalnej (sensacyjnej), jakiej oczekiwałby czytelnik Opactwa zbrodni, wszelkie te dodatki byłyby niepotrzebnymi udziwnieniami, które należy zredukować.
Eco zatytułował swą pierwszą powieść Imię róży, ponieważ, jak pisze, miał większe ambicje. Chciał napisać współczesną powieść postmodernistyczną, a raczej – postawangardową (gdzie awangarda jest rozumiana jako kategoria metahistoryczna[4]). W przeciwieństwie do podejścia awangardowego, którego celem jest „zniszczenie przeszłości”, względnie „zniekształcenie jej”, podejście postawangardowe wiąże się z uznaniem, że „przeszłość trzeba zrewidować, podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń – nie można jej bowiem unicestwić, gdyż to doprowadziłoby do zamilknięcia”[5]. Eco cytuje również Johna Bartha:
Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca, ani nie naśladuje swych dwudziestowiecznych czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna mu być pomocą, a nie kamieniem u szyi. (…) Lecz powinien starać się, by dzieła jego docierały i przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej sztuki, nie tylko do kręgu odbiorców, których Mann nazywa pierwszymi chrześcijanami…[6].
Na tym tle jawi się cel, jaki postawił sobie Eco. Chciał napisać powieść, „która nie byłaby budująca [tylko „wzbudzałaby niepokój”[7] – A.H.], stawiałaby problemy i jednocześnie się podobała”[8]. To, że Eco osnuł fabułę wokół wątku kryminalnego, jest uzasadnione przez pragnienie tworzenia literatury atrakcyjnej, czytelnej zarówno dla ambitnego siedemnastolatka, jak i wybitnego profesora mediewisty.
Jednak wiązało się z tym naturalne ryzyko, które Eco dostrzegł, gdy dowiedział się, że Annaud chce zekranizować jego Imię róży. Włoski semiotyk nie obawiał się, że reżyser ogołoci jego wielowątkową, postmodernistyczną powieść o charakterze uniwersalnym i zrobi z niej mroczny kryminał osadzony w realiach średniowiecznego klasztoru. Tego obawiać się nie mógł, bo to było oczywiste, biorąc pod uwagę wielomilionowy budżet filmu (pieniądze musiały się zwrócić, w innym razie Imię róży byłoby ostatnim filmem Annauda) oraz wypowiedzi samego reżysera, który od samego początku zaznaczał, że chce robić ekranizację, a nie adaptację powieści Eco. Obawy Eco wiązały się z czymś innym. Autor Wahadła Foucaulta przewidywał – najzupełniej słusznie – że Annaud nakręci film dobry, może nawet rewelacyjny. Co gorsza, zgromadzi w obsadzie hollywoodzkie gwiazdy, zdobędzie wiele nagród na festiwalach filmowych i osiągnie sukces komercyjny. O Imieniu róży będzie mówił cały świat, a przed kasami kin ustawią się kolejki.
Po latach Imię róży jest wciąż zaliczane do kategorii must-read, włącza się je nawet do magicznego kręgu lektur obowiązkowych. Każdy potencjalny czytelnik staje więc przed pokusą zastąpienia długiej, nierzadko nużącej i wymagającej lektury dwugodzinnym seansem (rewelacyjnego przecież) filmu. Tyle dobrego, jeśli ten seans połączy z lekturą krótkich Dopisków, które chociaż ogólnikowo mówią o tym, co można wyczytać z powieści, a czego w filmie nie ma.
Na szczęście, w przypadku Imienia róży ekranizacja nie przyćmiła powieści. A to dlatego że powieść faktycznie oferuje dużo więcej niż film. Wydaje się, że Imię róży należy w tym względzie do chlubnych wyjątków. Często udane ekranizacje – czy też, od niedawna, egranizacje – przyćmiewają powieści, na podstawie których powstały. W polskiej kinematografii pogromcą literackich pierwowzorów jest niewątpliwie Andrzej Wajda. Jego Ziemia obiecana wyczerpuje potencjał powieści Reymonta, a Popiół i diament wprowadza sensy, których nie było u Andrzejewskiego. Egranizacja Wiedźmina Sapkowskiego, w przeciwieństwie do ekranizacji, jest znakomita i swą popularnością przerasta prozatorską sagę. Co więcej, trafia pod strzechy odbiorców, którzy nie zaczytują się w literaturze fantasy.
Przekład powieści na język innych mediów jest najlepszym testem jej wartości. Eco zdawał sobie z tego sprawę. Bracia Karamazow Dostojewskiego – rzecz napisana, podkreślmy, przed powstaniem kinematografii – była dziesiątki razy wystawiana i ekranizowana. Nie zmienia to faktu, że w powszechnej świadomości istnieje niemal wyłącznie jako powieść. Powieści takie jak Bracia Karamazow stanowią o sile medium literatury. Jeśli bowiem powieść, pomimo wielu prób przekładu na język innych mediów, przetrwa w świadomości odbiorców właśnie jako powieść i żaden przekład nie wyczerpie jej potencjału, pozostanie – o ile przyjąć, że dla odbiorcy priorytetowe są względy poznawcze i estetyczne – najatrakcyjniejsza. Istnienie takich powieści jak Bracia Karamazow zadaje kłam nieprzychylnym literaturze prognozom, zgodnie z którymi w przyszłości „książka straci rację bytu”, bo jest niekorzystnym – chociażby z perspektywy ekonomicznej – środkiem przekazu[9]. Właściwym pytaniem, które należy sobie zadać, jest pytanie o to, co stanowi o nieprzekładalności powieści? I co w tym kontekście znaczą słynne już słowa Hermanna Brocha, że „powieść powinna odkrywać to, co tylko powieść odkryć potrafi”[10]?
2.
Z tymi pytaniami próbowali się zmierzyć dwaj wielcy dwudziestowieczni powieściopisarze: Italo Calvino i Milan Kundera. (Co ciekawe, robili to właśnie wtedy, gdy Umberto Eco napisał już swoje Dopiski i bez złudzeń oczekiwał na premierę ekranizacji Annauda – Calvino w latach 1984-1985, Kundera w roku 1986). Ich odpowiedzi są zdumiewająco podobne.
Calvino rozpoczyna swoje rozważania (zawarte w cyklu pięciu wykładów) od krótkiego wstępu, w którym zaznacza swoje stanowisko:
Moja ufność w przyszłość literatury wywodzi się z przekonania, że istnieją rzeczy, które tylko literatura może wypowiedzieć za pośrednictwem sobie tylko właściwych środków wyrazu. Chciałbym zatem moje wykłady poświęcić tym paru przymiotom, właściwościom czy walorom literatury, które cenię szczególnie i postaram się polecić je przyszłemu tysiącleciu[11].
Po nim następuje pięć rozdziałów (w zamyśle miało ich być sześć, pisanie ostatniego przerwała jednak śmierć pisarza), z których każdy poświęcony jest osobnemu przymiotowi: lekkości, szybkości, dokładności, precyzji i wielorakości (szósty rozdział miał być poświęcony zwartości). Lektura pięciu wykładów Calvina nieco zaskakuje, bo pisarz, który obawia się całkowitej automatyzacji języka oraz wiążącego się z nią osłabienia mocy poznawczej literatury, przedstawia zarys poetyki, w duchu której należy pisać, aby pisać dobrze. W tym celu obficie cytuje klasyków literatury, jak Owidiusz czy Boccaccio, ale również Perec, i za pomocą niemal close-readingowej analizy wskazuje, na czym polega arcydzielność ich pisarstwa. Amerykańscy uczestnicy przygotowywanych przez Calvina wykładów byliby z pewnością zdumieni, gdyby – zamiast o literaturze jako „jedynej rzeczywistości tout court”, „pisaniu jako modelu każdego zachodzącego w rzeczywistości procesu”[12] czy prób odpowiedzi na pytanie, co już jest literaturą, a co nią jeszcze nie jest – byli świadkami swoistych warsztatów pisarskich prowadzonych przez sędziwego już wtedy „klasyka awangardy”…
Analogię pomiędzy wykładami Calvina a Sztuką powieści Kundery dostrzega Anna Wasilewska[13]. Badaczka zaznacza, że podstawowym punktem wspólnym pomiędzy ich rozważaniami jest fakt, że obydwaj mocno nawiązują do Brochowskiego przekonania dotyczącego poznawczej misji literatury. Niesłusznie jednak stwierdza, że „Kunderę pasjonuje poznawanie natury ludzkiej”, a „Calvina zajmuje przede wszystkim poznanie natury rzeczy”[14]. Obydwaj pisarze bowiem – chociaż cytują innych klasyków i piszą w inny sposób – są zainteresowani rozwijaniem niemal identycznej koncepcji powieściopisarstwa. Koncepcji tej patronuje Miguel Cervantes.
Dlaczego właśnie Cervantes? Bo to on, jako pierwszy, dostrzegł i opisał nową sytuację człowieka, który „wyszedł ze średniowiecza” i „wkroczył w nowożytność”. Kundera mówi tutaj o przełomie, ściślej – o kryzysie światopoglądowym, który dokonał się w świadomości Europejczyków. „Wkroczenie w nowożytność” jest podważeniem europocentrycznych fundamentów myślenia, związanych z uświadomieniem sobie istnienia innych, równie ekspansywnych kultur, które nie tylko nie czują się gorsze od kultury europejskiej, lecz także mogą i chcą jej zagrozić. To również przełomowe odkrycie Kopernika, podważające powszechnie obowiązującą naukę Kościoła i równie przełomowe odkrycie Kolumba. Człowiek nowożytny odczuwa nieznany mu wcześniej horror metaphysicus. Porządek myślowy, który zapewniało mu dotychczas monolityczne ideowo średniowiecze, rozpada się na kawałki; nagle zaczyna brakować jasnego punktu odniesienia. Taki człowiek „nie jest nigdy tym, kim myśli, że jest (…) Don Kichot myśli, Sancho Pansa myśli, a wymyka im się nie tylko prawda o świecie, lecz prawda o ich własnym «ja»”[15].
Aby opisać niejasną, nieoczywistą i niejednoznaczną sytuację człowieka nowożytnego, trzeba było użyć innych środków wyrazu, nieznanych w średniowieczu. Cervantes pisze Don Kichota, pierwszą wielką powieść europejską. O czym jest Don Kichot?
Istnieje obfita literatura na ten temat. Niektórzy skłonni są dostrzec w tej powieści racjonalistyczną krytykę mętnego idealizmu Don Kichota. Inni widzą w niej upojną pochwałę tegoż idealizmu. Obie interpretacje są błędne, gdyż doszukują się u podstaw powieści nie zapytań, lecz pewnego moralnego założenia.
Człowiek tęskni za światem, w którym dobro i zło wyraźnie różnią się od siebie, gdyż żyje w nim wrodzone i nieposkromione pragnienie, by móc wydać osąd, zanim cokolwiek zrozumie. Z pragnienia tego wyrastają religie i ideologie. Potrafią one pogodzić się z powieścią wtedy tylko, kiedy przełożą jej wieloznaczny i pytający język na swoją własną – apodyktyczną i dogmatyczną – mowę. Wymagają, by ktoś miał rację. Albo Anna Karenina pada ofiarą tępego despoty, albo ofiarą, ofiarą niemoralnej kobiety, jest Karenin. (…)
W tym albo-albo zawiera się niezdolność sprostania względnej naturze rzeczy ludzkich, niezdolność do odważnego spojrzenia przed siebie (…)[16].
Stanowisko Kundery jest więc jasne: powieść, u podstaw której legło „pewne moralne założenie”, niezależnie od tego, czy będzie to założenie natury chrześcijańskiej, konfucjańskiej czy nazistowskiej, nie będzie powieścią dobrą. Właśnie z tego względu największym zagrożeniem dla literatury byli, są i będą Rabelaisowscy agelaści (agélaste). Kundera odgrzebuje ten zapomniany neologizm lekceważonego przez wieki autora Gargantuy i Pantagruela, aby scharakteryzować postawę, której zdecydowanie nie darzy aprobatą:
…agelaści tkwią w przekonaniu, że prawda jest jasna, że wszyscy ludzie winni myśleć to samo i że oni sami są dokładnie takimi, jakimi się sobie wydają. Ale człowiek zostaje indywidualnością wtedy właśnie, gdy traci pewność prawdy i jednomyślne uznanie przez innych. Powieść jest wyobraźniowym rajem indywidualności. Jest przestrzenią, w której nikt, ani Anna, ani Karenin, nie jest panem prawdy, lecz wszyscy, tak Anna, jak i Karenin, mają prawo do zrozumienia[17].
Współcześnie agelastami nazywamy dogmatyków, którzy, jak profesor Ryszard Legutko, kwestionują artyzm Nieznośnej lekkości bytu właśnie dlatego, że nie mogą odnaleźć tam jasno sprecyzowanego przesłania. Decyzje podejmowane przez bohaterów powieści, pisze Legutko, świadczą o braku jakiegokolwiek fundamentu moralnego, a cała powieść Kundery jest świadectwem „wtórnego barbarzyństwa pod postacią totalnego buntu cywilizacyjnego”[18]. Z perspektywy Kundery Ryszard Legutko jest więc jednym z tych, którzy nie odczuli przełomu nowożytnego, pozostają w ideowym średniowieczu i żądają wobec tego literatury średniowiecznej. Tu warto przywołać Kunderowską definicję grafomanii, która „nie jest manią «pisania listów, dzienników intymnych, kronik rodzinnych» (…) nie jest manią tworzenia formy, lecz narzucaniem swojego «ja» innym”[19]. Agelaści mają prawo uważać, że „prawda jest jasna” i „wszyscy ludzie powinni myśleć to samo”, jeśli jednak zechcą pisać powieści, a więc zapragną oddziaływać na potencjalnych odbiorców, poniosą klęskę artystyczną, ponieważ ich powieść będzie próbą narzucenia odbiorcy swojego „ja” (co wynika z traktowania powieści jako tuby do wygłaszania poglądów autora).
W tym miejscu powróćmy do porzuconych wykładów Calvina, a konkretnie do zakończenia wykładu piątego, który w związku z nagłą śmiercią pisarza urósł do rangi jego literackiego testamentu:
…marzy mi się dzieło wykluczające self autora, dzieło, które pozwalałoby wyjść poza ograniczoną perspektywę własnego ja, nie tylko po to, aby wcielić się w inne ja, podobne do naszego, ale by udzielić głosu bytom, które nie mogą przemówić, jak nie może przemówić ptak siadający na rynnie, drzewo wiosną i jesienią, kamień, cement, plastik…[20].
Warto zestawić to wyznanie Calvina z wyznaniem poczynionym przez Eco w Dopiskach:
Walka z emocjami [podczas pisania Imienia róży – A.H.] była trudna. Napisałem piękną modlitwę, wzorowaną na pochwale natury pióra Alanusa ab Insulis, by włożyć ją w usta Wilhelma, przeżywającego chwile wzruszenia. Potem zrozumiałem, że obaj ulegliśmy emocjom, ja jako autor, on jako bohater. Ja jako autor nie powinienem ze względu na poetykę. On jako bohater nie mógł, gdyż został ulepiony z innej gliny, jego wzruszenia były czysto umysłowe albo stłumione. Tak więc usunąłem tę stronicę[21].
Nie ulega kwestii, że marzenie Calvina o „dziele wykluczającym self autora” i obawa Eco przed zatraceniem dystansu intelektualnego w trakcie pisania są zbieżne z niechęcią Kundery do narzucania odbiorcy „ja” autora. Wszyscy trzej pisarze i teoretycy powieści zarazem są zatem zgodni w swej walce z agelastyzmem w powieści. Łączy ich również wiara w przetrwanie powieści jako istotnego i atrakcyjnego medium, ale pod warunkiem, że powieści nie będą pisać jedynie agelaści.
Trudno jednak odczytywać ich apele jako zestaw poręcznych wskazówek dla przyszłych autorów wielkich dzieł. Nawet pozornie konkretnych wskazówek Calvina nie sposób potraktować jako próby znormatywizowania poetyki, jego Wykłady amerykańskie to raczej bardzo liryczna opowieść o własnej twórczości. Antyagelastyczne nawoływania Calvina, Kundery i w mniejszym stopniu Eco równie dobrze mogą być rozumiane jako wyraz postawy życiowej, nieufnej wobec własnych przekonań i sądów, pełnej wyrozumiałości i szacunku dla innego człowieka i przede wszystkim wolnej od dogmatyzmu, który sprawia, że ludzie czują się moralnie uprawnieni do narzucania swojej woli innym ludziom. Naiwne byłoby jednak założenie, że świat bez agelastów i agelastyzmu jest możliwy. W gruncie rzeczy Sztuka powieści, i Wykłady amerykańskie, i Dopiski na marginesie „Imienia róży” – teksty mieszczące się na pograniczu eseistyki, poezji i teorii – są tekstami agelastycznymi, bo antydogmatyzm powieści jest w niej lansowany z iście dogmatycznym zapałem. Poza dobrą, czyli nieprzekładalną na język innych mediów powieścią nie ma ucieczki od agelastyzmu.
Artur Hellich
PRZYPISY:
1 Por. http://www.themodernword.com/eco/eco_newsweek86.html [data dostępu: 14 marca 2012r.].
2 U. Eco, Dopiski na marginesie Imienia róży, [w:] tegoż, Imię róży, tłum. A. Szymanowski, seria Kolekcja Gazety Wyborczej, s. 502.
3 Tamże, s. 516.
4 Tamże, s. 526. Eco przyznaje, że postmodernizm jest dla niego kategorią metahistoryczną, Por. „Każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda ma swój manieryzm”.
5 Tamże, s. 526.
6 Tamże.
7 Tamże, s. 528.
8 Por. tamże, s. 525.
9 Por. wypowiedź Doroty Masłowskiej: „…wydaje mi się, że rzeczywistość obfituje dziś w dużo prostsze, bardziej ekonomiczne formy przekazu – korzystniejsze czasowo i finansowo. Książka straci rację bytu, ewentualnie powróci jako snobistyczna alternatywa, taki mentalny slow food”, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2948-czytelnia-ksiazkakonsumpcjamezalians.html [data dostępu: 14 marca 2012r.].
10 M. Kundera, Sztuka powieści, Warszawa 2004, s. 13.
11 I. Calvino, Wykłady amerykańskie. Sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia, Warszawa 2011, s. 9.
12 Tamże, s. 37.
13 A. Wasilewska, Posłowie, [w:] I. Calvino, dz. cyt., s. 138.
14 Tamże, s. 139.
15 M. Kundera, dz. cyt., s. 138.
16 Tamże, s. 14.
17 Tamże, s. 139.
18 Por. polemikę z Legutką, http://www.pk.org.pl/artykul.php?id=279 [data dostępu: 14 marca 2012r.].
19 M. Kundera, dz.cyt., s. 112.
20 I. Calvino, dz. cyt., s. 136.
21 U. Eco, dz. cyt., s. 514-515.