Niewygodne pytania. „Eli, Eli” Wojciecha Tochmana

Donatien-Alphonse-François de Sade w przewrotny sposób przejmował się stanem psychicznym czytelników swoich książek. Wystarczy wspomnieć liczne zwroty do potencjalnego odbiorcy umieszczane w strategicznych miejscach Stu dwudziestu dni Sodomy. Tuż przed opisem kolejnej zbrodni, której dopuści się zepsuty libertyn, czytelnik może dowiedzieć się, że to, co zaraz przeczyta, jest nad wyraz plugawe. I rzeczywiście takie jest: Georges Bataille nie przesadzał w stwierdzeniu, że „każdy, kto nie jest ślepy i głuchy, zakończy lekturę Stu dwudziestu dni (…) chory […]”, bowiem „książka ta, jak bluźnierstwo, jak choroba twarzy, dotyka tego, co w nas najdroższe, najświętsze”. Spośród około 750 odrażających historii zawsze trafi się coś, co może boleśnie zranić.

Znacznie bardziej przerażające jest jednak w książce de Sade’a co innego. To, że czytelnik może dość szybko złapać dystans do opisywanej masakry, uodpornić się na tekstowe cierpienie. Winę ponosi tu strategia pisarska libertyna. Jako że zamiar autora był iście encyklopedyczny („powiedzieć wszystko”), tortur jest po prostu za dużo, by mogły szokować w równym stopniu na początku, co i na „końcu”((„Końcu”, ponieważ de Sade nie zdążył dokończyć Szkoły libertynizmu. Ostatnie opowieści narratorek to tylko suche wyliczenia kolejnych tortur, szkice, których autor nie rozwinął.)) dzieła. W efekcie krytyczny czytelnik czuje się źle po przeczytaniu książki nie z powodu zawartych w niej opisów, lecz dlatego, że po stu stronach tak łatwo jest je czytać. Mniej świadomy odbiorca po prostu porzuci de Sade’a, bowiem będzie on dla niego nudny.

XVIII-wieczny rozpustnik jawi się nam jako naiwniak, który sądził, że pięćsetny opis zbrodni będzie psychicznie/fizycznie poruszał tak samo, jak pierwszy. Jednocześnie jego pisarstwo to dla nas – ludzi żyjących z pamięcią o Holokauście, Bośni i Rwandzie – pytanie o etyczny cel jakiegokolwiek przedstawiania okrucieństwa, biedy i śmierci. Po co patrzeć na zmasakrowane ciała, skoro tak łatwo jest zmienić stronę gazety/portalu internetowego? Czy sycąc się obrazami bólu, nie wyuczamy się przypadkiem bierności wobec realnego cierpienia?

***

Od prawie takich samych pytań wychodzi Wojciech Tochman w swoim najnowszym reportażu poświęconym slumsom Manili, stolicy Filipin. W autotematycznym wstępie do Eli, Eli reporter przedstawia przygnębiającą wizję świata, który uodpornił się na cierpienie innych poprzez jego estetyzację. Formą takiej estetyzacji może być reportaż:

Widok piętna już nie szokuje. Bogaty świat przez dziesięciolecia oglądał na żywo rozmaitych freaków, dziwolągów, innych. (…) Dziś to już żaden bajer: widok kalectwa i choroby, nawet rzadkiej, albo budzi w nas niesmak, albo zwyczajnie nudzi. (…) Widok cudzego cierpienia zadanego człowiekowi przez człowieka może wzburzał nas kiedyś. Dziś o ważności zdjęcia decydują walory estetyczne: napięcie, kompozycja, klimat, światło, uroda.

W powyższym cytacie Tochman, na pierwszy rzut oka, tworzy prostą opozycję „ja – ktoś, kto nie igra z ludzkim cierpieniem : oni – cynicy niewrażliwi na obrazy cierpienia”. Jednak Eli, Eli to najbardziej luksusowo wydany reportaż, jaki widziałem: perforowana okładka, lakierowany papier i format książki odpowiedni dla zaprezentowania świetnych zdjęć Grzegorza Wełnickiego. Dopiero pamiętając o sposobie, w jaki tekst został wydany, wstęp nabiera odpowiednio, zarówno dla Tochmana, jak i dla odbiorcy, drażniącego wymiaru. Krytyka estetyzacji brzydoty, nędzy i cierpienia zawarta jest w niezwykle estetycznie zrobionej książce o brzydocie, nędzy i cierpieniu. Reporter utyskujący na tych, „którzy fotografują, ale nie rozumieją”, którzy czynią z nędzy fetysz, ma świadomość tego, że sam bierze udział w podobnej sytuacji: uprzedmiotawia sieroty i kaleki dla własnego zysku. W zdjęciach Wełnickiego, którymi rozpoczyna się większość reportaży z Eli, Eli, tkwi coś niebezpiecznie dwuznacznego.

Przez całą książkę autor będzie starał się znaleźć odpowiedzi na trzy zadane we wstępie pytania, przypominające te, które zadawał sobie i czytelnikom w Dzisiaj narysujemy śmierć: „Czy kobiety na fotografii zgodziły się, abyśmy na ich intymność patrzyli? Jak je oglądać, żeby nie podglądać? Jak wymknąć się perwersji bezkarnego patrzenia?”.

Jednym ze sposobów na zmniejszenie bezpiecznego dla odbiorcy dystansu między zdjęciem/tekstem a fotografowaną/opisywaną osobą jest, chociażby częściowe, oddanie jej głosu. W Eli, Eli znacznie więcej miejsca niż w poprzedniej książce Tochmana zajmują reportaże naśladujące mowę bohaterów (np. opowieść Fernanda). Czasem dostaje się w nich reporterom, jak np. w opowieści mieszkającego w szafie Mariano Sy Chua, który pod koniec narzeka, że uzyskana od autora książki pomoc jeszcze bardziej pogorszyła jego sytuację. Inną drogą do popsucia „bezkarnego patrzenia” są fragmenty, w których Tochman opisuje to, co do standardowych reportaży zwykle nie trafia: uwagi o tym, jak fotograf dobiera bohaterów (blizny, okaleczenia i tatuaże są w cenie), jak łatwo jest reporterom uciec z przytłaczającej atmosfery slumsów (azylem jest Starbucks), opisy kulis biurokratycznego i marketingowego zaplecza prac nad książką. Uwagi z poziomu „meta” komplikują dokonywaną przez odbiorcę ocenę opisywanych sytuacji i tego, kto je przedstawia. Zamiast wygodnej pozycji europejskiego turysty zwiedzającego dzielnice biedoty jak galerię dziwadeł, Tochman każe nam czuć się nieswojo, odpowiadać wciąż na pytanie „po co, jakim prawem bierzesz w tym udział?”.

Trzeci sposób związany jest z konkretną postacią z reportażu – Josephine „Ate Jo” Vergara,  to zdeformowana przez rzadką chorobę kobieta, którą Wełnicki postanawia upozować do zdjęcia à la Dziewczyna z perłą Vermeera. Głupota? Gest kolonizatora? Tochman oddaje fotografowi głos na końcu książki, ale czy to zmniejszy w jakimś stopniu niesmak wywołany sytuacją? Cały towarzyszący tej fotografii fragment, łącznie z cytatami z Widoku cudzego cierpienia Susan Sontag, domaga się od odbiorcy reakcji.

O ile zmniejszanie dystansu między autorem i odbiorcą a bohaterami reportaży działa w Eli, Eli świetnie, o tyle balansowanie między stylem reportażowym a publicystycznym to najpoważniejszy minus nowej książki Tochmana. Powraca temat krytyki Kościoła katolickiego, obecny w Dzisiaj narysujemy śmierć w rozdziale poświęconym polskim misjonarzom. Tam był sensownie umotywowany, po prostu zdawkowość uwag księży na temat masakry Tutsi domagała się wyjaśnienia. W Eli, Eli krytyki jest znacznie więcej i jest ona znacznie ostrzejsza. W wielu przypadkach ma ona swoje uzasadnienie, jednak często Tochmana porywa retoryczny, pisarski żywioł, zbędny wobec naturalnej ostrości przedstawianych scen:

Czy sucho, czy deszcz, czy Bóg się rodzi, czy Bóg umiera, bieda czeka na gości z bogatego świata, rozkraczona szeroko, gotowa na zniewolenie.

Z kolei w reportażu z procesji Wielkanocnej nadmiar krytycznej ironii sprawia, że odbiorca patrzy z wyższością na żądny krwi tłum, a to z kolei prosta droga do moralnego samooczyszczenia czytelnika („ja nie wierzę w te zabobony”). Dodatkowo Tochman powtarza w tym rozdziale swoje ulubione chwyty (wyliczenia, wykrzyknienia, pytania retoryczne) w takim natężeniu, że w pewnym momencie zaczynają one śmieszyć. Dodają tylko niepotrzebnej afektacji do i tak bardzo mocnego tekstu.

W Dzisiaj narysujemy śmierć Tochman umiejętnie wypośrodkował swój styl, tak aby czytelnik zwracał uwagę na postać reportera tylko tam, gdzie on to zaplanował. W Eli, Eli natomiast wyczuwalna jest momentami zbytnia emocjonalność stylu, która sprawia, że zamiast czuć się nieswojo w obliczu opisu czyjejś tragedii, zżymamy się na nietrafione metafory.

Jednak nawet jeśli uznamy Eli, Eli za warsztatowo średni reportaż, to nadal jest to tekst, który stawia poważne pytanie o podstawy współczesnej kultury, o jeden z jej aksjomatów.

***

Chyba jedynym przyjmowanym bezdyskusyjnie w kulturze stwierdzeniem jest obecnie to, które uprawomocnia sensowność opowiadania historii. W wersji najprostszej: nasze życie jest zbiorem historii, które można komuś opowiedzieć, dzięki czemu ten ktoś wzbogaci się wewnętrznie o nowe, nieznane mu doświadczenia, a my – opowiadając – przemyślimy trapiące nas problemy. W wersji akademicko wyrafinowanej: krytyka feministyczna szuka możliwości wypowiedzenia się podmiotu kobiecego, studia postkolonialne szukają idiomu skolonizowanego. Uświadomienie uwikłań w dyskursy polityczne, religijne, seksualne umożliwia w świetle powyższych teorii wypracowanie „własnego”, w pewnym stopniu niezależnego, głosu. Sensowność (małych) narracji wydaje się więc niepodważalna.

Wojciech Tochman w najnowszym reportażu pisze o tym jednak inaczej:

Reporter pozwala mówić, nie przerywa, cierpliwie słucha, nie ocenia, rozumie. (…) Bohater myśli: ktoś zwrócił wreszcie uwagę na moje marne życie, komuś jest ono potrzebne, ktoś o mnie gdzieś przeczyta, może ktoś moje życie polubi na fejsie, skomentuje, udostępni.

To jest nagroda dla aktorów dokumentalnej opowieści?

Autorzy non-fiction, na pewno niektórzy, lubią powtarzać tę myśl. Ale rzadko dodają, że w ich zawód wpisana jest zdrada.

Być może historie z egzotycznych krajów mają tylko napędzać rynek reportaży, spowodować, że powstanie z nich książka (taka jak np. Eli, Eli), którą kupi wygodnie żyjący Europejczyk (taki jak niżej podpisany)? I kim w takim wypadku byłby czytelnik tekstów Jagielskiego, Zawadzkiego, Tochmana czy Smoleńskiego? A może – odchodząc od samego zagadnienia reportażu – jest tak, że liczy się po prostu obecność informacyjnego szumu w mediach społecznościowych, dlatego ktoś „coś” opowiada/przekazuje czyjąś opowieść?

Reporter, surowo krytykujący zachodnioeuropejskich turystów robiących sobie zdjęcia z wygłodniałymi dziećmi ze slumsów Manili, tym razem pozostawia odbiorców bez jednoznacznej odpowiedzi. W wywiadzie dla „Wysokich Obcasów” Tochman mówił: ja wiem, po co napisałem Eli, Eli, ale każdy czytelnik musi sam osądzić, po co po tę książkę sięga.

To pytanie, jak żadne inne, nie daje mi spokoju od momentu skończenia książki – co chyba świadczy dość dobitnie o jej wartości.