Łukaszowi Wróblowi
Zacznę prowokacyjnie: być może po części rację mieli dziewiętnastowieczni krytycy, gdy pomstowali na niemoralność powieści Émile’a Zoli, Gustave’a Flauberta czy braci Goncourtów.
W ówczesnych sporach o to, co można, a czego nie można pokazywać w prozie, widzę bowiem ukrytą reakcję obronną na perwersyjność koncepcji człowieka oraz literatury, jaką proponowali francuscy, angielscy i częściowo również polscy twórcy. W standardowej dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej (a jeszcze mocniej w jej wariancie naturalistycznym) przez setki stron towarzyszymy bowiem słabym wzlotom i gorzkim upadkom kilkorga bohaterów wrzuconych w skrajnie nieprzyjazną rzeczywistość, przypominającą Benjaminowską przestrzeń mitu, gdzie człowiek (jak pisał Adam Lipszyc) „zdany jest na demoniczną władzę losu, która bez jego wiedzy i woli obciąża go nieuchronnie winą”.
Pesymistyczna wizja rzeczywistości nie świadczy jednak jeszcze o perwersji przenikającej i warunkującej powieści realistyczne z XIX wieku, zostawmy ją więc na boku. Kwestią kluczową jest to, czy autor decyduje się w jakikolwiek sposób uszczęśliwić czytelnika, a więc zakończyć powieść sceną umożliwiającą kompensację, czy pozostawia go w stanie nieprzyjemnego zawieszenia. Otóż rola „badacza rzeczywistości”, jaką mniej lub bardziej konsekwentnie i na różne sposoby próbowali realizować wspomniani pisarze, wiąże się z odmową bezpośredniego wskazywania, co jest dobre, a co złe w świecie powieściowym. Doskonale wyczuł to m.in. Henryk Sienkiewicz i dlatego ostatecznie porzucił paradygmat realistyczny na rzecz wspierania „muskułu duchowego”. W tekście List o Zoli pokazywał dwie możliwe reakcje na powieści francuskiego pisarza: albo czytelnik odrzuci je z obrzydzeniem (i zwróci się ku literaturze „zdrowej”), albo „zachoruje na moralną anemię”.
O trzeciej możliwości autor Potopu milczy, gdyż – jak pokazywał Ryszard Koziołek w Ciałach Sienkiewicza – widział w niej niebezpieczeństwo nieodzowne dla literatury w ogóle, jej nieprawą stronę. Odbiorca może rozsmakować się bowiem w opisach salonowych kłamstw, nędzy, brzydoty, chorób i śmierci. Literatura ma siłę zacierania sądów o tym, co jest „w dobrym guście”, może sprawiać, że to, co na co dzień zasługiwałoby na potępienie lub odwrócenie wzroku z obrzydzeniem czy strachem, w czasie lektury niebezpiecznie fascynuje. Kastracja w Germinal, ciało niemowlęcia w Szkole uczuć, makabryczne Powiśle z Lalki oraz korowód martwych mieszczan z Buddenbroków… Wszystkie te sceny jednocześnie mnie uwierają i sprawiają mi przyjemność. Intencja dzieła – w tym konkretnym doświadczeniu lekturowym – jakby się zatrzymuje, a wspomniane sceny zmieniają się w coś jednocześnie arcyliterackiego (genialną językową robotę) i arcyrzeczywistego (dotykającego, nieprzyjemnego).
Gatunek, który miał spełniać funkcję zwierciadła przechadzającego się po gościńcu, był takim tylko w dziewiętnastowiecznej publicystyce. W rzeczywistości napędzały go antynomie opisane przez teoretyków literatury (m.in. Henryka Markiewicza, Rolanda Barthes’a, Phillipe’a Hamona), które pisarze próbowali ukrywać w płynnym, logicznym przebiegu zdań, maskującym również językową wyściółkę efektu rzeczywistości. Czasem powieść realistyczną nawiedzał nawet bezsens.
***
Pani Bovary. Z obyczajów prowincji Gustave’a Flauberta skupia w sobie wszystkie problemy realizmu powieściowego. Historia literatury w tym miejscu nie kłamie. Ja cenię jednak ten utwór za wszystko to, co uniemożliwia mi uznanie go za typowego reprezentanta gatunku. Pani Bovary jest bowiem jednym z tych utworów-manifestów epoki, które dopiero przy wielokrotnej lekturze ukazują swoją niewczesność. Nowo wydany przekład powieści, dokonany przez Ryszarda Engelkinga (zmieniony względem tego z 2005 r.), a zwłaszcza jego komentarze, wyraźnie zaznaczają wszystkie nierówności, które zaburzają hermeneutyczne przyswojenie utworu. Obszerne przypisy tłumacza to najczęściej rzetelna, filologiczna robota, ale niekiedy służą one udziwnieniu pozornie dobrze znanej powieści, zdjęciu z niej warstwy komunałów, które pięknie obśmiał Julian Barnes w Papudze Flauberta. Pani Bovary w wydaniu z Sic! ożywa, staje się na nowo problemem interpretacyjnym. Spróbujmy się z nią zmierzyć.
***
Początek Pani Bovary to dla mnie jedno z najbardziej fascynujących miejsc w powieści. Właśnie dlatego, że widać w nim, z jaką przyjemnością Flaubert zaburzał misternie stworzoną przez siebie konstrukcję. Kłopoty zaczynają się już od jednego z pierwszych opisów, aby potem pojawiać się punktowo i tworzyć tym samym łatwą do przeoczenia narrację obrazującą psucie się realizmu od środka.
Mowa tu o opisie czapki Karola Bovary’ego. Jego dziwność polega na tym, że w obrębie dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej mającej wywoływać efekt rzeczywistości, wobec którego funkcja poetycka tekstu pełni funkcję służebną, pojawia się fragment niewyobrażalny, a więc niedenotujący żadnego konkretnego przedmiotu. Jan Gondowicz dwoił się i troił w jednym ze swoich esejów, aby udowodnić, że czapka jest żywcem wyjęta z Ogrodu rozkoszy ziemskich Boscha. Jak zauważa jednak w przypisie Engelking, opis ten jest przede wszystkim stertą słów, niejednorodnych detali – popsutym realizmem. W cytowanej przez tłumacza wersji brulionowej opisu czapki pojawia się sformułowanie, które trochę wyjaśnia sprawę: „Była to (…) synteza szpetoty (…), hańba czapnictwa, należała do (…) owych żałosnych przedmiotów, których każdy detal wydaje się nieszczęśliwy (…)”. Wymowa jest dość jasna. Przedmiotem przeładowanego szczegółami, źle skonstruowanego opisu realistycznego jest podobnie niezgrabny przedmiot. Flaubert zdaje się demonstrować tutaj projekt realizmu podążającego za zmiennym, chaotycznym życiem, czegoś w rodzaju impresjonizmu literackiego. Nic to: w toku redagowania Pani Bovary przytoczone fragmenty zniknęły, jakby autor chciał ostatecznie zrezygnować z nadawania czapce jakiejkolwiek, nawet metatekstowej, funkcji. Czapka pozostaje tekstowym odpowiednikiem kamienia – można się o niego potknąć, można go ominąć, ale koniec końców pozostanie on kamieniem, wobec którego najlepiej się milczy.
Tak jak w przypadku scen śmierci, o których wspominałem na początku, fragment ten kłuje i sprawia przyjemność, jest bowiem najlepiej zrobionym złym opisem, jaki czytałem. To oczywiście rodzaj ponowoczesnego Schadenfreunde: powieść realistyczna na moich oczach psuje się. Trudno mi więc stwierdzić, jaką funkcję pełni w tekście czapka Karola. Nie wskazuje na zły gust filistrów (tak jak opis tortu weselnego), nie jest nawet „przypadkowym” szczegółem, konotującym równie „przypadkową” rzeczywistość. Zupełnie tak, jak gdyby koncepcja Barthes’a, przedstawiona przez niego w tekście Efekt rzeczywistości, nie obejmowała jednego z najważniejszych dzieł powieściowego realizmu.
Im bliżej końca Pani Bovary, tym Flaubert zdaje się więcej uwagi przywiązywać do zastawiania na czytelników hermeneutycznych pułapek. Engelking sugeruje w przypisach, że kolejnym interpretacyjnym kamieniem jest opis tortu weselnego. Znacznie ciekawszy jest dla mnie jednak rozkosznie paskudny wystrój Kawiarni Normandzkiej z rozdziału szóstego części trzeciej: „naśladująca palmę rura od piecyka” oraz „mały wodotrysk” z marmurowym basenikiem, w którym „trzy otępiałe homary” spoczywają w towarzystwie rzeżuchy i szparagów. Cała scenka pojawia się bez sensownego wprowadzenia, służy chyba tylko temu, aby czytelnik poczuł się jak podczas oglądania surrealistycznego filmu.
Ostatnią przeszkodę stanowi natomiast kopia przedmiotu z kości słoniowej, którą wykonuje pan Binet. Fragment, w którym narrator komentuje pracę kopisty, w ciekawy sposób łączy się z brulionową wersją czapki Karola. Mówi coś więcej o naturze tych rozmontowanych opisów i o ich autorze: „Binet (…) zdawał się doświadczać najwyższego szczęścia, znanego chyba tylko niewybrednym umysłom, które bawi pokonywanie łatwych trudności i zadowala dzieło niezdolne obudzić marzenia”. Szczęście Bineta to szczęście głupka tworzącego coś „kompletnie niepotrzebnego” ani sztuce, ani życiu codziennemu, bliskie szczęściu grafomana, który pisze, aby pisać. „Być może ów tajemniczy przedmiot ujawnia niepokój [Flauberta] o wartość dzieła?”, pyta w przypisie tłumacz. Jeśli tak faktycznie jest, to wszystkie wspomniane opisy jeszcze bardziej pogłębiałyby ten niepokój. Z punktu widzenia realizmu literackiego są źle zrobione, nic nie znaczą dla fabuły, nic nie mówią o Pani Bovary. Po prostu – są. Zupełnie tak, jak gdyby Flaubert wpuścił głupotę, o której pisze, w tryby swojego tekstu i pozwolił jej w nim namieszać.
W ostatnim przypisie do swojego tłumaczenia powieści Engelking przytacza epilog, który Flaubert rozważał przez moment jako właściwe zakończenie utworu. Pan Homais – głupiec nad głupcami – zyskuje w nim na sekundę nadświadomość zagrażającą konwencji realistycznej („czyżbym był tylko postacią z powieści, wytworem obłąkanej wyobraźni”). W ostateczności odsuwa jednak od siebie ten niewątpliwy przebłysk inteligencji i znów zanurza się w wygodnej fikcji. Pomaga mu w tym „naczelna dewiza nowoczesnego racjonalizmu: Cogito ergo sum. To nihilistyczne, szydercze zakończenie łączy się z przedmiotami, o których pisałem. Głupota, ten wielki temat prozy Flauberta najmocniej widoczny w Bouvardzie i Pécuchecie, zajmowała go chyba znacznie bardziej, niż nam się wydaje. Być może to właśnie w opisach czapki Karola, rury udającej palmę i dziwnej rzeźby, proza Flauberta jest najbardziej mimetyczna. Dotyka wtedy podszewki rzeczywistości, czyli bezsensownej głupoty materii, obecnej w Pani Bovary właśnie we fragmentach, w których gładka powierzchnia narracji zmienia się w wertepy.
Doświadczenie głupoty tekstu zbiega się tu ze wspomnianym doświadczeniem opisów śmierci, wobec których warsztat literaturoznawcy może być dla mnie tylko częściowo pomocny. Tak jak nigdy nie dowiem się, co ujrzała Emma, gdy na chwilę przed samobójstwem „rzeczywistość rozwarła się przed nią jak przepaść”, tak zawsze granicznym punktem interpretacji będzie dla mnie opis paskudnej czapki, którą cechuje „milcząca brzydota”.
Łukasz Żurek