Spokojnie, to tylko koniec świata

Skandynawia jawi mi się jako oaza spokoju zamieszkana przez idyllicznie szczęśliwych, nieco melancholijnie usposobionych ludzi; a skandynawska kinematografia jako odrębne, niezwykłe zjawisko artystyczne windujące poziom sztuki filmowej od jej narodzin po dziś dzień.

Opowieść o niej wypada zacząć od pewnego niedźwiedzia polarnego na ziemskim globie – znaku firmowego założonej w 1906 roku kopenhaskiej Nordisk Films Kompagni, najstarszej wytwórni filmowej na świecie. Wraz z jej powstaniem narodziło się imperium Ole Andersena Olsena, pierwsza produkcyjna potęga, dzięki której duńskie kino podbijało najważniejsze rynki filmowe świata (prorocza moc emblematu?). Rok później w sąsiedniej Szwecji powstała Svenska Biografteatern (Svenska Bio), której dyrektorem w 1909 roku został Charles Magnusson, co zapoczątkowało prężny rozwój kinematografii Kraju Trzech Koron. Prekursorami byli zatem Duńczycy, a wśród nich wielkie indywidualności, wybitni reżyserzy: Benjamin Christensen (Tajemnicze X, Czarownica) i Carl Theodor Dreyer (Mikaël, Męczeństwo Joanny d’Arc). Pierwsze kroki stawiali właściwie równolegle z nimi genialni Szwedzi: Victor Sjöström (Körkarlen, Wicher) i Mauritz Stiller (Skarb rodu Arne, Hotel Imperial), którzy po sukcesach na Starym Kontynencie podbijali Hollywood. Stiller odkrył również dla świata filmu swoją piękną i utalentowaną rodaczkę – Gretę Garbo (a właściwie Gretę Lovisę Gustafsson).

W końcu, w 1944 roku debiut scenariopisarski, a rok później reżyserski rozpoczął jedną z najkreatywniejszych i najbardziej inspirujących biografii artystycznych nie tylko w historii kinematografii, lecz także sztuk widowiskowych w ogóle. Na filmowym firmamencie pojawiła się szwedzka gwiazda Ingmara Bergmana (Siódma pieczęć, Fanny i Aleksander), jednego z największych twórców w historii kinematografii, laureata licznych nagród za dokonania artystyczne (m.in. Palmy Palm – dla największego żyjącego filmowca z okazji 50-lecia MFF w Cannes) i człowieka, który odcisnął wyjątkowo silnie swoje piętno na całej historii sztuki. Obecnie historyczną klamrę kompozycyjną domyka jeden z najważniejszych współczesnych reżyserów – Duńczyk Lars von Trier. Świat usłyszał o nim w 1984 roku, gdy na festiwalach w Cannes, Mannheim i Chicago nagrodzono jego Element zbrodni – pierwszą część tzw. trylogii europejskiej (kolejne to: Epidemia i Europa), a następnie nie dał o sobie zapomnieć dzięki docenionemu przez publiczność i krytykę Królestwu. Jednak prawdziwa era von Triera rozpoczęła się w 1996 roku po premierze Przełamując fale. Film wywarł niezatarte wrażenie na odbiorcach, a reżyser nie zwolnił tempa i w kolejnych latach nakręcił m.in. niezwykłe Tańcząc w ciemnościach, interesujące zwłaszcza formalnie, lecz nie tylko Dogville czy prowokacyjnego Antychrysta. W minionym roku pokazał, że wciąż jest w formie, a pierwsza dekada XXI wieku należała właśnie do niego. Melancholia okazała się jej znakomitym zwieńczeniem.

Nie o koniec idzie

Najnowsze dzieło duńskiego reżysera można zaliczyć do filmów katastroficznych, lecz katastrofa jest tu tylko pretekstem do opowiedzenia o emocjach, relatywizmie pojęć czy stanie umysłu – co sugerował sam von Trier; opowiedzenia w sposób wyjątkowy. Bo tym, co przede wszystkim łączy Duńczyka z wielkimi skandynawskimi poprzednikami, jest wybitnie autorski styl emanujący silnym indywidualizmem twórcy. W wydaniu vontrierowskim charakteryzuje się on przede wszystkim zdjęciami rejestrowanymi tzw. kamerą z ręki, unikaniem elementów kinowej sensacji, tricków filmowych, muzyki innej niż dźwięki naturalne, wymyślnych dekoracji, sztucznego oświetlenia, a przy tym skupianie się na emocjach, często wrażliwców, i opowiadanie historii kameralnych, wręcz intymnych.

Kim zatem jest melancholik? Według klasyfikacji typów temperamentu Hipokratesa to człowiek, w którego organizmie dominującym humorem jest tzw. czarna żółć; człowiek o powolnych, słabych, lecz długotrwałych reakcjach uczuciowych; wrażliwy, skłonny do zadumy, powściągliwy, wyciszony. Kto jest melancholikiem u von Triera? Rozchwiana emocjonalnie Justine, zagrana przez niebywale przekonującą Kirsten Dunst. I to właśnie ona jest bohaterką pierwszej części filmu.

Po ślubie wraz z mężem Michaelem spóźnia się dwie godziny na własne wesele. Przed wejściem na nie dostrzega (kierowana intuicją?) Antares, główną gwiazdę w konstelacji Skorpiona, którą wkrótce przesłoni tytułowa Melancholia – wędrująca planeta zmierzająca w kierunku Ziemi. Zachowanie panny młodej od początku jest ekscentryczne. Pod wpływem chwili łatwo wpada w kontrastujące ze sobą stany emocjonalne. Przeważa u niej skłonność do izolowania się od tłumu i ulegania melancholii; melancholii zbliżonej wręcz do medycznego znaczenia tego terminu, czyli do głębokiej depresji psychicznej. Dochodzi m.in. do tego, że znika na dłuższy czas w łazience i bierze kąpiel, podczas gdy goście czekają, aż do spółki z panem młodym pokroi tort. Gdy stan jej rozchwiania emocjonalnego osiąga apogeum, odmawia Michaelowi miłości cielesnej, wychodzi z przyjęcia i oddaje się, a raczej zmusza do stosunku Tima, bardzo młodego, niedoświadczonego, nowego pracownika firmy, której szef z okazji ślubu awansował ją na stanowisko dyrektor artystycznej. Po płomiennym seksie na polu golfowym – posłużę się eufemizmem – rezygnuje z pracy, wygarniając przy okazji szefowi, co o niej i o nim myśli, a następnie żegna dopiero co poślubionego męża. Wszystko to ku zgrozie wściekłego skandalicznym zachowaniem Justine Johna (Kiefer Sutherland) i jego żony, a zarazem siostry panny młodej – Claire (Charlotte Gainsbourg), która jest bohaterką drugiej części filmu.

Justine schodzi w niej na drugi plan. Po wydarzeniach z pierwszej odsłony vontrierowskiego widowiska jest zamknięta w sobie, a kontakt z nią początkowo jest utrudniony. Nawet dla siostrzeńca Leo, dla którego jako „superciocia” zawsze wykrzesywała z siebie iskierkę radości i fantazji. Opiekują się nią John i Claire, a w międzyczasie na niebie pojawia się tytułowa Melancholia. Z dnia na dzień zbliża się do Ziemi, z którą ma odtańczyć złowieszczo brzmiący taniec śmierci. Claire jest podenerwowana grożącym kataklizmem. Napięcie narasta w niej coraz bardziej, w związku z czym mąż zabrania jej dociekania szczegółów sytuacji i czytania sprzecznych komentarzy oraz wyliczeń naukowców. Natomiast sam potajemnie gromadzi zapasy, na wypadek gdyby wędrująca planeta „przeleciała zbyt blisko” – jak to ujmuje. Gdy nadchodzi decydujący dzień, Melancholia mija Ziemię, zaczyna się oddalać i wszyscy odczuwają ulgę. Może poza Justine, która z biegiem czasu wyszła z odrętwienia i jest pewna, że wielkimi krokami zbliża się koniec ludzkości. Wkrótce okazuje się, że miała rację. Claire znajduje Johna, który popełnił samobójstwo, a następnie orientuje się, że złowieszcza planeta ponownie zmierza w kierunku Ziemi. W przypływie paniki bierze syna na ręce i usiłuje uciec meleksem, by w finale, uświadomiwszy sobie własną bezradność, powrócić do Justine i z lękiem przyjąć nieunikniony wyrok losu.

Von Trier w Melancholii zachwyca przede wszystkim znakomicie poprowadzoną narracją personalną, która pozwala wyciągnąć zaskakujące wnioski natury poznawczej. „Czym jest normalność?” – zdaje się pytać reżyser. „Konwencją. Zależy od punktu widzenia” – zdaje się odpowiadać. Gdy w pierwszej części obserwujemy wydarzenia okiem kamery umocowanej (co prawda nie stale, ale zazwyczaj) przy Justine, to właśnie ta bohaterka wydaje się nam nieprzystosowana do otoczenia, wyobcowana. Nie potrafi nawiązać porozumienia nawet z mężem, rodzicami i siostrą. Zagadką bez odpowiedzi pozostaje pytanie, czy było tak zawsze, a dopiero podczas wesela wyszło na jaw, czy należy to raczej zrzucić na karb zgubnego wpływu wyczuwanej przez nią nadciągającej zagłady. Nie wiemy, czy weselne wybryki panny młodej to wybuch długo kumulowanych emocji, wynik paniki nadwrażliwej i rozchwianej emocjonalnie kobiety stojącej w obliczu życiowego przełomu i stresującego ją tłumu gości, czy może efekt mentalnej reakcji chemicznej, dla której katalizatorem okazała się zbliżająca się i dopiero wyczuwana, a wciąż jeszcze niewidoczna Melancholia. Jedyne, co otrzymujemy, to możliwość wniknięcia w odczucia Justine, spojrzenia z jej perspektywy na otaczających ją ludzi – skrupulatną siostrę dbającą o każdy najmniejszy szczegół wesela i przeżywającą je najbardziej ze wszystkich, bo jako osobistą porażkę; jej męża zażenowanego zachowaniem niesfornej panny młodej i zawstydzonego przed gośćmi pozoranta; ekscentrycznych rodziców, którzy się rozstali, a nawet możliwe, że nigdy się nie kochali; szefa materialisty i manipulatora zainteresowanego wyłącznie zyskami i dla nich przedmiotowo traktującego ludzi. Mimo wad otoczenia, postrzegamy je jako normalne, złożone z pasujących do siebie elementów. To Justine odstaje, nie komponuje się z resztą, nawet z Michaelem. Jest inna, może nie tyle chora psychicznie, ile zupełnie nieprzystosowana do współżycia z otaczającymi ją ludźmi. Wydaje się jej, że potrzebuje pomocy, zrozumienia, ale nie wie, kogo o to prosić, kto mógłby jej to dać. W obliczu zagrożenia przybiera postawę obronną – wybiera siebie, a buntuje się przeciwko otoczeniu. Odrzuca panujące w nim normy, łamie zasady, wchodzi głęboko do swojego wnętrza i zamyka się w nim na jakiś czas. Zawiedziona niepotrafiącym zrozumieć ją światem decyduje się na ucieczkę w głąb siebie, a późniejszy powrót jest pozorny i tylko na chwilę. W końcu wie, że zginie i – jak stwierdzi – nie będzie jej żal świata po zagładzie, gdyż „życie na Ziemi jest złe”; i „nikt nie będzie tęsknił za Ziemią”, bo „nie istnieje życie poza nią”. W świetle tytułu, haseł reklamujących film („To będzie piękny koniec świata”) i samego gatunku narzuca się oczywiście interpretacja, zgodnie z którą powinniśmy uznać, że Justine w tajemniczy, może nadprzyrodzony sposób posiadła nikomu niedostępną wiedzę i to ta wiedza pokierowała jej zachowaniem. Ponoć wiedziała, ile fasolek znajdowało się w słoiku będącym częścią ślubnej loteryjki. Ponoć najwcześniej uświadomiła sobie nieuniknioną zagładę i jako jedyna próbowała przyjąć ją z godnością. Gotowa, jakby to była normalna kolej rzeczy. I chociaż przerażenie w obliczu nieuniknionego końca świata udziela się wszystkim bohaterom, a nawet widzom siedzącym przed ekranem, Justine zachowuje spokój i pomaga innym przyjąć ciężki los z godnością i bez strachu (buduje z siostrzeńcem szałas z patyków, w którym razem z Claire spędzą ostatnie chwile życia, trzymając się za ręce). To jednak tylko jedna z hipotez, a nie kanoniczna interpretacja zachowania Justine, którego podstawy do końca pozostają niejasne.

Gdy w drugiej część kamera przykleja się (też nie na stałe, ale na większość czasu akcji) do Claire, sytuacja wygląda inaczej. Siostra Justine jest silnie przywiązana do świata, w którym żyje i nie potrafi oswoić się z myślą, że mógłby się skończyć. Czarny scenariusz wywołuje w niej stany lękowe, w kulminacyjnym momencie wręcz przejmuje ją panicznym, nieopanowanym strachem. Koniec ludzkości wykracza poza ramy jej wyobraźni, przeraża ją i odbiera jej umiejętność racjonalnego myślenia (kuriozalna próba ucieczki meleksem przed rozpędzoną planetą zmierzającą w kierunku Ziemi). W tej części filmu to Claire jawi się nam jako nienormalna, rozchwiana emocjonalnie, niepotrafiąca poradzić sobie z przerastającą ją sytuacją. Próbuje zachować pozory normalności, udawać, że się nie boi; a jeśli już, to tylko o syna, który nie miał jeszcze okazji zasmakować życia. Szczerość uczuć macierzyńskich potwierdza choćby próba zatuszowania samobójczej śmierci męża, by nie przysparzać chłopcu niepotrzebnego cierpienia. Usiłowanie powrotu do racjonalności kończy się jednak fiaskiem. Mędrca szkiełko i oko zawodzi w konfrontacji z groźbą nieuniknionej zagłady. Z Claire wychodzi lęk, który skłania ją do podjęcia instynktownej, a zarazem bezsensownej próby ucieczki. Dopiero uświadomienie sobie swojej bezradności wobec wyroku losu sprawia, że wraca i spędza ostatnie chwile z siostrą. Siostrą, której siłę spokoju zapewniają czucie i wiara. Zbyt mocno przywiązani do świata doczesnego Claire z Johnem nie potrafią poradzić sobie z problemem wymagającym głębszego, nie tylko powierzchownego odczuwania rzeczywistości. „(…) życie bez wiary jest wyrokiem/ przedmioty stają się bogami/ ciało staje się bogiem/ jest to bóg bezwzględny i ślepy/ swego wyznawcę połyka trawi/ i wydala” – pisał Tadeusz Różewicz w Karze. Pisał m.in. o takich ludziach jak John i Claire.

Intrygujące jest również formalne eksperymentatorstwo von Triera. Wystarczy przywołać słynne Dogville, by ukazać inspirujące nowatorstwo znakomitego Duńczyka, który dowiódł, że można zrobić znakomity film ze specyficzną, minimalistyczną scenografią i w steatralizowanym stylu. W kontekście Melancholii bardziej wskazane wydaje się jednak porównanie do Tańcząc w ciemnościach – bardzo niemusicalowego musicalu. Ów nietypowy obraz jest przeszyty pesymizmem do szpiku kości, momentami przerażający, a w dodatku wypełniony obłędną muzyką Björk, do której zostały dopasowane charakterystyczne dla tego gatunku, aczkolwiek oryginalne partie taneczne. Oglądając ten film, odbiorca czuje się zawiedziony, ponieważ nie spełnia on oczekiwań, które pokładał w gatunku, ale zarazem skłania go to do głębszego wniknięcia w naturę dzieła i dokładniejszego poznania go, a przez to również siebie samego – przynajmniej zgodnie z interpretacją gadamerowskiego koła hermeneutycznego. Podobnie zbici z tropu jesteśmy podczas oglądania Melancholii, filmu katastroficznego, w którym katastrofa schodzi na drugi plan. Nie ma apokaliptycznych wizji, szaleńczych prób masowej ucieczki, paniki obejmującej świat. Jedynymi tego przejawami są zapasy gromadzone w tajemnicy przez Johna i pozory zachowywania spokoju przez Claire. Nawet zakończenie filmu i fabuła zostały nam dane już w artystycznie stylizowanym prologu, w związku z czym nie oczekujemy z niecierpliwością finału i nie zaskakuje nas on. Brakuje też happy endu. Środek ciężkości został zatem przeniesiony gdzieś indziej niż w typowych filmach katastroficznych – na stany umysłów bohaterek.

Lars von Trier opowiada emocjami o emocjach. Nie słowa są najważniejsze w Melancholii, ale odczucia. Nie o koniec idzie, a o gotowość nań. A może o refleksję nad nim i postawienie sobie pytania, czy naprawdę można być na niego gotowym. Przywiązana do ziemskiej rzeczywistości Claire nie była. Żegnała ją w rozpaczy. Wyobcowana, jakby umarła dla świata Justine wydawała się gotowa. Lecz czy jest to postawa, którą chcielibyśmy przyjąć? Odrzucić świat, który nie jest w stanie nas zrozumieć, by w każdej chwili być gotowym na jego zagładę? By odejść bez żalu? I czy Justine rzeczywiście była wyobcowana? Może naprawdę wiedziała, a jej siła tkwiła w czuciu i wierze? Trudno odpowiedzieć na te pytania, o ile w ogóle możliwa jest odpowiedź. Immanuel Kant stwierdził, że sama możliwość pomyślenia o czymś nie wystarcza do poznania tego. Myśli niepoparte doświadczeniem są ślepe, tak jak puste byłoby doświadczenie niepoparte myślą. Film von Triera może być czymś pośrednim między samym pomyśleniem a poznaniem właściwym. Zabiera nas w podróż, podczas której doświadczamy, chociaż tylko pośrednio, czegoś nam niedostępnego; czegoś, co możemy sobie tylko wyobrażać, lecz nie możemy tego naprawdę poznać. Próbuje nam pokazać – jak mógłby to określić Thomas Nagel – jak to jest być nietoperzem. I chociaż próby takie są z góry skazane na porażkę, to jednak zmuszają do refleksji i pozwalają pochylić się nad problemem dotyczącym wszystkich ludzi. W końcu każdego z nas czeka kiedyś koniec świata. A przynajmniej ja chciałbym, by był on piękny.

Bartosz Wróblewski