Wystrzegać się złych snów.
(Immanuel Kant)
***
Starzec jest już zmęczony. Oczy, które syciły się przez tyle lat widokiem ziemskiego piękna, coraz częściej odmawiają mu posłuszeństwa; ręka, dzięki której mógł pokornie zapisywać kolejne wersy podyktowane mu przez dajmoniona i sięgać po kieliszek wódki, drży teraz bez powodu, palce coraz słabiej zaciskają się na przedmiotach.
Starość to dla niego przede wszystkim odczucie obcości ciała: „Ciało nie chce słuchać moich rozkazów./ Przewraca się na równej drodze, trudno mu wejść na schody”. Dodatkowo starzec coraz częściej patrzy w lustro, które jeszcze bardziej obnaża przemijalność – jego wyobrażenie o własnym ciele musi się rozpaść w konfrontacji z lustrem, z obrazem postępującej degradacji.
Wysokie wyobrażenie o sobie zostaje poniżone
spojrzeniem w lustro,
niemocą starości […]
Dawniej ciało było dla niego narzędziem, za pomocą którego mógł rozkoszować się materialnością świata, teraz – staje się problemem. Jak pisał Emil Cioran,
Ciało, które się emancypuje, buntuje i nie chce więcej służyć – tym jest choroba, apostazja organów. […] Gdy mamy się dobrze, nie wiemy o nich; dopiero choroba nam je objawia, uprzytamnia ich znaczenie i kruchość, a także nasze od nich uzależnienie.
Choroba i starość to doświadczenia graniczne, które wybijają starca z jego dotychczasowego mniemania o sobie, czy może raczej: zmuszają go do mówienia o tym, co dotąd było ukrywane. Bo nie tylko ciało nie słucha już jego rozkazów. W swoim odbiciu, w obrazie zmęczonego życiem mężczyzny, dostrzega on bowiem ciemne plamy, zarysowania, pęknięcia, przez które wygląda „ja”, „przepaść zupełnie czarna”, „zmącony i nieszczęśliwy ja człowiek”. Cóż to takiego to „ja”, które jest ciemnością, wobec której badawczy wzrok starca pozostaje bezradny? Nurtuje go pytanie: Czy to „ja”, na które patrzy w lustrze i które patrzy na niego, to na pewno ten Miłosz, którego zna? Więcej: czy stary Miłosz patrzący z odbicia i Miłosz dostrzegalny w jego wierszach to na pewno ta sama osoba?
Pytania o tożsamość zbiegają się z pytaniami dotyczącymi jego dotychczasowej twórczości. Szuka odpowiedzi w swoich dawnych wierszach, w których ma nadzieję znaleźć potwierdzenie tego, że skutecznie odparł atak czarnych myśli, że jego głoszące piękno teraźniejszości teksty były czymś prawdziwym, zapisem doświadczenia sensu życia. Ale, jak w wierszu Na cześć Księdza Baki, otchłań tylko czeka na tańczące nad nią stworzenia – jest już nieusuwalna, nie do zatarcia. Przepaść została dostrzeżona blisko, we własnym odbiciu. Starzec czyta swoje wcześniejsze wiersze, pospiesznie kartkuje kolejne tomy i szuka w nich potwierdzenia siebie, ale znajduje – fałsz. Widzi, że wizerunek widoczny między strofami jego wierszy, nie pokrywa się z tym czarnym, głębinowym „ja”, które teraz patrzy na niego codziennie, coraz mocniej. W końcu starzec pisze:
Ludzie, okłamywałem was
Mówiąc, że tego we mnie nie ma,
Kiedy TO jest tam ciągle, we dnie i w nocy.
***
Zadanie sobie wspomnianych pytań oznacza dla poety wzięcie w nawias dogmatu, na którym budował przez wiele lat „ekstatyczne pochwały istnienia” – dogmatu o trzymaniu pesymistycznych myśli w ryzach. I chociaż, co Miłosz podkreślał w rozmowie z Jackiem Podsiadło, mocna obecność akcentów pesymistycznych w jego późnych wierszach nie może być utożsamiana z odrzuceniem dotychczasowego sposobu patrzenia na poezję, to na pewno powrót „czarnego nurtu” w utworach tego poety jest rzeczą zasługującą na głębsze zastanowienie. Rekonstrukcji wymaga przede wszystkim projekt poetycki Miłosza.
Najbardziej kategoryczne fragmenty jego wierszy, osądzające jednoznacznie, jaka zdaniem autora Trzech zim ma być powinność poety, odnoszą się właśnie o nienaruszalnego dogmatu – artysta ma służyć na rzecz dobra, a nie oddawać się rozmyślaniom o sobie samym :
Nie wolno pobłażać sobie, pozwalać na nic-nierobienie, rozmyślać o swoim bólu […]
Nie wolno dlatego, że obowiązek, ale także dlatego, że strach przed siłami, którym
tylko popuścić, a pokaże się nasze błazeństwo.
I nie wolno wyjawiać, w mowie ani na piśmie
Sekretów naszej wspólnej cielesnej mizerii.
Za każdym razem przez „nie wolno” Miłosz oznacza obcy sobie teren poezji, na który nie ma zamiaru wchodzić, tematykę, której nie chce poświęcać uwagi w swojej twórczości. W przypadku Do Allena Ginsberga jest to zapewne bitnikowska kontestacja życia społecznego, zogniskowanie wiersza na odczuciach samego poety. Kwestia, o której Miłosz nie chce dyskutować (bo „nie wolno”), to jednak przede wszystkim problem roli, jaką mają pełnić poeta i poezja względem innych ludzi. Miłosz wielokrotnie, począwszy od Przedmowy z tomu Ocalenie, formułował swój pomysł na poezję: ma nieść ocalenie od obecnego w całym wieku XX poczucia bezsensu ludzkiej egzystencji. Jednocześnie ma ratować jednostkowy, materialny wymiar rzeczywistości i otwierać na możliwość doświadczenia metafizycznego, religijnego. Powierzenie poezji takiego zadania wiązało się z oczywistymi sprzecznościami, z których poeta doskonale zdawał sobie sprawę, ale które nigdy nie prowadziły go do kwestionowania podstawowego dogmatu:
[…] chwała należy się mężnym,
Którzy do końca zakładali protest
Przeciwko wiarę niweczącej śmierci.
Poezja Miłosza jest pełna takich jak powyższa deklaracji, które mogą być fałszywie odebrane jako rodzaj poetyki normatywnej. Poeta nigdy jednak nie twierdzi, że wybór ocalającej ścieżki poetyckiej jest czymś łatwym, naturalnym, wręcz przeciwnie – to dla niego ciągły wysiłek ciała i świadomości, rodzaj ćwiczenia duchowego pozwalającego żyć normalnie i ocalić metafizyczny element ludzkiej egzystencji. Jest to więc projekt wielkiego sprzeciwu wobec dwudziestowiecznego nihilizmu, wobec m.in. Becketta, Larkina, Sartre’a, Gombrowicza – ale projekt, który nie odmawia czysto materialistycznemu postrzeganiu człowieka przerażającej prawdziwości, kuszącej mocy:
[…] w sam raz dla mnie byłaby filozofia sceptyczna.
Nie przypisująca żadnych wyższych zalet człowiekowi
Ani stworzonemu przez ludzkość Bogu.
Wtedy byłbym w zgodzie z moją naturą.
A ja powtarzam: «Wierzę w Boga» i wiem,
że nie ma na to żadnych usprawiedliwień.
Dlaczego poeta pisze w tym wierszu o tym, że „filozofia sceptyczna”, a raczej „nihilistyczna” go pociąga? Być może Miłosz odnosi się w ten sposób do ważnego dla jego twórczości temat manicheizmu, któremu poświęcał uwagę zwłaszcza w tekstach eseistycznych, prozatorskich, temat, od którego nie uwolnił się przez całe życie. Dlatego też – wiara w Boga, wiara w „nie wolno” broniące przed zbyt długim wpatrywaniem się w ciemność i przelewaniem swojej rozpaczy na papier. W cytowanym wcześniej wierszu Do Allena Ginsberga poeta pisze tak:
moje życie nie było takie, jak bym chciał
[…] Było takie jak życie milionów […]
z niespełnionymi pragnieniami, nawet z niespełnioną chęcią krzyku i bicia
głową w ścianę, z powtarzanym sobie zakazem «Nie wolno».
Miłosz dokonuje ocalającego aktu wiary w sens człowieka, świata i słowa, lecz nie ma on wątpliwości co do tego, że z Ulro można tylko p r ó b o w a ć uciec, siłą woli, wyobraźni poetyckiej i wiary w dajmoniona kierującego poetą. Przede wszystkim jednak, nie dając w poezji ujścia głębokiemu zwątpieniu w sens, ciemnemu „ja” widzianemu w lustrze, nawet jeśli właśnie to oblicze jest jedynym prawdziwym. Poezja Miłosza byłaby więc, jak sztuka apollińska u Nietzschego, „nieuchronnym skutkiem wejrzenia we wnętrze i okropieństwo natury”, „jasnymi plamami na uzdrowienie spojrzenia uszkodzonego przez okrutną noc”, terapią, która ma odwieść od niszczącej świadomości o otchłani. Aby żyć spokojnie, Miłosz musi coś przemilczeć i coś wymazać:
[…] nic nie upoważnia mnie
Do wyjawiana rzeczy zbyt okrutnych dla ludzkiego serca”;
Pisanie było dla mnie ochronną strategią
Zacierania śladów […]
Stłumione myśli, treści na które Miłosz nałożył tabu, wstrzymywany krzyk – te wszystkie rzeczy musiały jednak, prędzej czy później, powrócić.
***
Im Miłosz jest starszy, tym częściej obnaża przed czytelnikami podszewkę swojego pisarstwa, co widać po przytaczanych już fragmentach wierszy z tomów Na brzegu rzeki i To. Poeta przyznaje się coraz częściej do niewypowiadania określonych przemyśleń, podobnie jak czyniła to, jego zdaniem, Eliza Orzeszkowa: „Na pewno wiedziała więcej o mrocznych stronach ludzkiej egzystencji, ale wolała, ze względów, które uważała za wyższe, tej swojej wiedzy nie ujawniać”. Jeśli prawda ma niszczącą siłę, to lepiej zachować ją dla siebie, wadzić się z nią samemu i, w służbie dobru, nie wyjawiać jej światu. Wciąż za poetą stoi więc świadomość tego, że jego głos będzie słyszalny dla wielu ludzi, a jeśli tak, to nie warto „komunikować swoją rozpacz i swoje wewnętrzne rozbicie”, nie warto krzyczeć z powodu swojego bólu. Poetyka milczenia nadal znajduje swoje uzasadnienie.
Równolegle do niej pojawia się jednak inna, sprzeczna z nią konstatacja, chociażby w wierszu Nie mój znajdującym się w tomie Piesek przydrożny (1997):
Całe życie udawać, że mój ten ich świat,
I wiedzieć, że hańbiące takie udawanie
Etos poety nie jest tutaj już czymś zasługującym na podziw, to hańba, zwykłe kłamstwo, utwierdzanie siebie w tym, że żyje się w (chwiejnym, ale jednak) pogodzeniu z rzeczywistością. Znika na chwilę dajmonion, metafizyczne uprawomocnienie drogi poetyckiej i życiowej, a zamiast niego zasugerowana zostaje przez Miłosza pełna świadomość tego, że kłamał przed sobą i przed innymi: rozdźwięk między „ja” z wierszy i „ja” prawdziwym. Znamienne jest to, że uwaga ta pojawia się wraz ze spojrzeniem w lustro:
Ja też lubiłem kiedyś patrzeć w lustra.
Aż sam przekonałem się, co znaczy odchodzić
«Drogą wszelkiego ciała». I na nic protest.
Starzy ludzie już wiedzą, dlaczego cichną.
Wspomnienia litewskiej młodości, ocalające ze strumienia niszczącej historii to, co jednostkowe, zostają podszyte zwątpieniem, nihilizmem, jak chociażby w wierszu Roztropność. W utworze tym każda strofa zostaje poprzedzony wersem „Ostrożnie, ostrożnie”, który nadaje kruchego, łamliwego charakteru opisom świeżego chleba, wycieczek szkolnych i stateczku płynącego po rzece. Sens wysiłku poety zostaje zakwestionowany przez ostatni wers, którego pesymistyczna wymowa niszczy poprzedzające go strofy („Bo raptem błyśnie, wybuchnie i rozpadnie się to wszystko, na okazanie, że było nieprawdziwe”).
Wraz ze spojrzeniem w lustro, doświadczeniem śmierci drugiej żony i zbliżającego się końca własnego życia, w wierszach Miłosza pojawiają się opozycje: składanie wierszy i mówienie „innymi słowami”, kłamstwo pochwał istnienia i wyjawianie przed światem brutalnej prawdy. Z pierwszym członem opozycji poeta wiąże swój dotychczasowy projekt poetycki, jak np. w opublikowanym pośmiertnie wierszu Wstydzę się:
Wstydzę się układać wiersze
zajęcie nieskromne
schlebiać czytelnikowi
aż powie to dobry wiersz.
Tworzenie wierszy to czynność wstydliwa, trudna, już nie z powodu wzmiankowanego w Ars Poetica? („[…] Bo wiersze wolno pisać rzadko i niechętnie,/pod nieznośnym przymusem i tylko z nadzieją,/że dobre, nie złe duchy, mają w nas instrument”), ale właśnie przez swoje źródłowe zakłamanie, przez racjonalizację odczuć w estetycznie przyjemnej formie akceptowalnej dla odbiorców. Miłosz wie, że wytworzył sobie określonych czytelników, którzy wiedzą z kolei, czego mogą oczekiwać po następnych tekstach poety; nie spodziewają się i nie chcą diametralnego zwrotu w poetyce. Pisanie przez Miłosza wierszy podobnych do np. Mittelbergheim, jest więc w świetle Wstydzę się po prostu tworzeniem pewnego mitu, pomnika siebie samego, wyobcowaniem poety w jego poezji. Miłosz patrzący ze strof utworów afirmatywnych jest teraz wprost kimś obcym – przedmiotem stawiającym opór interpretacji:
Miałem trudności ze zrozumieniem tego człowieka
Bo z tego co mówił przezierała jego wiedza o straszności świata,
Raz kiedyś doznanej i odczutej aż do samych trzewi.
Sytuację przedstawioną w wierszu Dobroć, z którego pochodzi zacytowany fragment, można rozumieć na kilka sposobów. Być może Miłosz opisuje tutaj po prostu spotkanie z pogodzonym ze światem człowiekiem, który jest dla niego nie do końca zrozumiały; być może podmiot wypowiadający się w tekście to ktoś, kto patrzy z dystansem na samego poetę. Jednak na użytek naszej interpretacji, skupiającej się na tym, jak Miłosz postrzega swój dotychczasowy dorobek poetycki, przyjmijmy inną wersję: w utworze tym poeta, męczony przez spojrzenie „ja” z lustra, patrzy ze zdziwieniem na samego siebie utrwalonego w wierszach. Dystans poznawczy, postrzeganie siebie jako obiektu badawczego spojrzenia, utrwalają rozdźwięk między Miłoszem opisującym i opisywanym. Wiersz kończy się fiaskiem poety-interpretatora, który chce zracjonalizować swoje decyzje twórcze i życiowe: powstrzymywanie buntu wobec cierpienia i śmierci to coś, czego rozum „nie potrafił przyjąć”, zaakceptować jako świadomej decyzji.
Co zatem Miłosz przeciwstawia swojemu dotychczasowemu, „fałszywemu” układaniu wierszy? Wydaje się, że poeta ma na myśli przede wszystkim praktyki kojarzone w kulturze europejskiej z bezpośredniością przekazu uczuć:
Żebym wreszcie p o w i e d z i e ć mógł, co siedzi we mnie.
W y k r z y k n ą ć […]
Wypowiedzenie i wykrzycznienie utożsamiane są w wierszu ze sferą komunikacji niezafałszowaną przez racjonalizujące układanie wierszy. Powiedzenie przez Miłosza prawdy oznacza jednoczesne zerwanie paktu zawartego z czytelnikami, a więc mówienie rzeczy nieprzyjemnych, raniących. We wcześniejszym względem TO wierszu Nie mój poeta określił tę sytuację jeszcze mocniej:
Ale co mogę zrobić? Gdybym wrzasnął
I zaczął prorokować, nikt by nie usłyszał.
Wrzask zrywa z przyjętymi formami komunikacji, jest prostym wyrazem cierpienia lub buntu; zamiana z poety w proroka oznaczać może więc tutaj odejście od schlebiania odbiorcom na rzecz mówienia drażniącej prawdy. Druga strofa cytowanego już utworu Wstydzę się dopełnia obrazu Miłosza, który chce zerwać ze swoją dotychczasową twórczością:
Wolałbym przemówić
innymi słowami
tak żeby nikt przytomny
nie życzył sobie mnie słyszeć.
Poeta piszący takie wiersze, jak Wstydzę się, TO, Nie mój, czy W depresji zdaje się być gotowy na zbliżenie się do twórczości pisarzy, przeciw którym zdecydowanie występował (Larkin, Beckett), nawet za cenę niezrozumienia, wykluczenia. Jego poezja może teraz trafiać tylko do szaleńców, ludzi nieprzytomnych, albo do niego samego, pogrążającego się w depresji. Kantowskie „Nie wolno”, które miało chronić jego poezję przed popadnięciem w nihilizm i tym samym nieść ukojenie, staje się teraz przeszkodą, a oczyszczenie ma dać Miłoszowi bezpośredni wyraz skrywanej dotąd rozpaczy – prawdy o życiu. Starzec nie słyszy już dajmoniona – jedynym prawodawcą wierszy jest „ja” wpatrujące się w niego z powierzchni lustra.
***
W cytowanym wcześniej wierszu Bez dajmoniona znajdujemy jednak taki fragment:
Chciałbym ostrzec czytelników, prosić o wybaczenia.
Cóż kiedy nie umiem nawet tej skargi ułożyć.
Pierwszy wers jest charakterystyczny dla sposobu, w jaki sposób Miłosz określa swoją „inną” twórczość: nie jako coś dokonanego, coś, co z pewnością doczeka się realizacji, ale jako pewną możliwość, albo akt, od którego poetę dzieli cienka granica. „Chciałbym”, „Wolałbym”, „Żebym […] mógł” – w tych niedokonanych czasownikach Miłosz wyraża jednocześnie możliwość i niemożliwość swojego zapatrzenia w otchłań. Możliwość – bo nic nie uprawnia nas do zignorowania pesymistycznych wątków późnej twórczości poety i odebrania ich jako deklaracji niepoważnych, ironicznych. Teksty te mówią o faktycznych stanach, które przeżywał Miłosz.
Niemożliwość – bo ostatecznie pisarz zawsze odchodzi od zapatrzenia w siebie, zwraca swój wzrok ku światu i na powrót może pisać pochwały życia i Boga. Ta niemożność ostatecznego przejścia na stronę Larkina i Becketta wyrażona zostaje w drugim wersie cytowanego fragmentu: coś blokuje krzyk rozpaczy, Miłosz po prostu nie może przemówić inaczej, niż dotychczas. Znikający lub zakwestionowany dajmonion powraca jako element irracjonalny, który uniemożliwia Miłoszowi zarówno wrzask pełen bólu, jaki i pełne zrozumienie, sprowadzenie do czegoś w pełni opisywalnego swojej afirmacji życia. Owa niemożność dokończenia interpretacji z wiersza Dobroć, urwanie wyjaśniania decyzji o służeniu dobru, to właśnie uczucie nazwane w tytule tego utworu: coś, na co nie ma wytłumaczenia, co można tylko przyjąć – Bóg.
Możliwa jest też druga wykładnia, nie będąca, jak sądzę, w sprzeczności z poprzednią. Miłosz znajduje złoty środek między układaniem wierszy a krzykiem rozpaczy – jest nim właśnie zapisywanie swoich wątpliwości, nieskończone zbliżanie się do tego obszaru swoich przemyśleń, który do śmierci już będzie towarzyszył jego wierszom jako to, co napędza jego twórczość. Emil Cioran, najdłużej żyjący piewca samobójstwa i skrajnego nihilizmu, tak określał tę drogę godzenia się z czarnymi myślami:
Ten, kto nigdy nie brał pod uwagi samobójstwa, zdecyduje się na nie znacznie szybciej niż ten, kto myśli o nim bez ustanku. Aktu o znaczeniu zasadniczym zawsze łatwiej dokonać w sposób bezrefleksyjny, niż na podstawie analizy, toteż gdy duch, dotąd zupełnie obcy impulsowi samobójczemu, nagle go poczuje, będzie wobec niego całkowicie bezbronny. […] tymczasem tamten drugi będzie mógł zawsze zwlekać z gestem, nad którym w nieskończoność i w kółko przemyśliwał, tak że poznał go aż do dna.
Możliwość opisania tego przejmującego doświadczenia, jakim jest zobaczenie w swoim ciele śmierci, końca życia, umożliwia Miłoszowi jego zracjonalizowanie i – jednocześnie – niepopadnięcie w skrajny pesymizm, zachowanie dobrego smaku, radość. Zapisywanie swoich, częstokroć bardzo gorzkich, przemyśleń jest pewną formą uchylenia się od „nie wolno”, ale taką, która oczyszcza, daje siłę coraz bardziej przytłoczonemu starością poecie do wiary w zbawienie – swoje i całego świata rzeczy, zwierząt i ludzi.
***
Pewnej nocy starzec zasypia. Przed zaśnięciem rozmyśla o tym, że każda kolejna noc przybliża go do tego, co nieuchronne, a on tak naprawdę czuje się wobec tego bezbronny, że zaklęcia, którymi starał się zaczarować rzeczywistość, być może przestają działać. Zasypia z myślą o obrazie siebie w lustrze, obrazie czarnej przepaści. Śni swoje błędy, zranione uczucia innych, fałsz, który odkrył w swojej twórczości. Jednak po przebudzeniu nagle wszystko to znika:
W głębokiej starości, z pogarszającym się zdrowiem, obudziłem się w środku nocy i wtedy tego doznałem. Było to uczucie szczęścia tak olbrzymiego i doskonałego, że w życiu minionym istniały tylko jego zadatki. I to szczęście nie miało powodów. Nie usuwało świadomości i nie znikała przeszłość, którą w sobie nosiłem razem z moją zgryzotą. […] Jakiś głos mówił: «Nie martw się, wszystko odbyło się tak, jak być musiało, zrobiłeś, co tobie było wyznaczone, i nie musisz już myśleć o rzeczach dawnych». Spokój, który czułem, był spokojem zamknięcia rachunków i łączył się z myślą o śmierci.
Być może tak właśnie Miłosz ujrzał niebo.
Łukasz Żurek