Co nam, współczesnym, pozostało po romantycznych wieszczach sprzed lat? Jakieś pożółkłe skrawki dokumentów – ułamek spuścizny – po wielokroć przepisywane, przedrukowywane, na podstawie których staramy się wyrobić dziś sobie rzetelny, naukowy pogląd. Przyjęcie ich za pewnik to jedyne, co nam daje prawo do badania. Oto więc fragment listu Juliusza Słowackiego do matki, napisanego 20 sierpnia 1835 r., wysłanego trzy dni później:
zakazałem, aby mi nie przysyłano książek – wziąłem tylko kilka moich ulubionych autorów i z tymi, jako to z Szekspirem i Byronem, chodzę po górach, kładnę się pod drzewami i czytam…[1].
Cytowana przeze mnie wiadomość rzuca światło na inspiracje, które złożyły się na kształt Lilli Wenedy. W prologu do tego dramatu, w liście dedykacyjnym do Krasińskiego poeta tłumaczy przyjacielowi, że postać Wenedy wymyślił, oglądając posąg rzymskiej kapłanki, która – jak głosi napis na płycie nagrobnej – „nie mogła wyprosić ojca od śmierci”. Posąg ten miał znajdować się w szwajcarskim miasteczku Veytoux, gdzie Słowacki rzeczywiście spędził lato 1835 r. Ale to niestety jedna, wielka bujda – pod Veytoux nigdy nie było żadnego grobowca, a na postać pokornej kapłanki poeta natknął się w jednym z przypisów do pieśni Byrona[2]. To przewrotny dowód na płodność niezwykłej wyobraźni romantyka, przykład ukazujący, jak wiele zawdzięczamy jego lekturom, jego wzruszeniom, tym niezwykłym bodźcom, które dały początek nowym historiom. Co poruszyło go podczas lektury pierwszego z genialnych poetów wymienionych w liście do matki? Co wieszcz zaczerpnął z dzieł Szekspira, kiedy pisał Lillę Wenedę?
Rozpatrywanie szekspiryzmu w tragedii wenedyjskiej w postaci pojedynczych motywów byłoby zubożeniem tego rozległego kontekstu, jaki leżał u podstaw większości dramatów Słowackiego. Z pewnością należy zwrócić uwagę na samą strukturę Lilli Wenedy – to tragedia w pięciu aktach, tak jak utwory Szekspira. Mamy chór, którego powołanie mogło być dyktowane chęcią powrotu do dramatu antycznego, jednak warto zwrócić uwagę, że w Henryku V Szekspira również mamy chóry. Obserwujemy odejście od respektowanych dotąd w świecie literackim norm klasycystycznych, czyli realistyczne przedstawienie cierpienia. Język Szekspira, dosłowny i krwisty, odżywa w barbarzyńskiej Lilli. W szekspiryzmie romantycznym doniosłą rolę odgrywała stylistyka frenezji, przejawiająca się w szczególnym natężeniu obrazów trwogi, namiętności i okrucieństwa. Można dostrzec szekspirowską swobodę w zmianie miejsca akcji oraz pełne grozy efekty sceniczne, jednak przede wszystkim dramat nosi znamiona przemieszania stylów wysokiego i niskiego, co jest powszechne w dramatach Szekspira, tak urągającego klasycystycznym kanonom piękna i dobrego smaku, które zostały ponownie podważone w epoce romantyzmu.
Najwyraźniej chyba to pomieszanie stylów uwydatnia się w dialogu Rozy ze Ślazem, czyli w zderzeniu patosu z błazenadą. Wskutek zastosowania szekspirowskiej metody powstaje romantyczna autoironia – scena wygląda tak, jakby to sam autor ustami Ślaza kpiąco komentował poczynania Rozy. Co innego usprawiedliwiłoby wprowadzenie takiego kontrastu, jeśli nie celowy zabieg autora, który wychyla się do nas zza metatekstowej zasłony? Czyżby Słowacki wyśmiał w tej scenie misję narodową wieszczej poezji, własną, artystyczną frenezję, której oczywisty przesyt następuje w Lilli? Prawdziwych intencji nie poznamy nigdy, jednak z pewnością mamy do czynienia ze sceną tragikomiczną, groteskową.
Znamiona groteski nosi również – fatalna w skutkach – maskarada w zbroi Salmona przyodziewanej kolejno przez Ślaza i świętego Gwalberta, przy czym ten ostatni sam w sobie jest swoistą mieszanką stylów. Ten apostoł, świątobliwy mąż, uosobienie powagi włazi na drzewa i okazuje się śmiesznie bezsilny wobec straszliwych wydarzeń, których jest świadkiem. Nie robi tak naprawdę nic; jest jak mądry błazen lub głupi mędrzec. Kolejny trop szekspirowski – lament Gwalberta na pobojowisku przypomina tragiczne echo refleksji hamletowskich nad bezcelowością, przypadkowością śmierci:
ŚWIĘTY GWALBERT
Na toż matkom dzieci swe hodować,
Aby z nich były kiedyś takie jatki?[3]
Innym przejawem tragikomizmu w Lilli Wenedzie jest zakład tytułowej Lilli z Gwinoną. Gra o życie ojca i zdanie się na pomysłowość, na sprytne wybiegi, kłamstwa, podstępy… To prawdziwie komiczny zabieg, nieprzystający do grozy sytuacji, zupełnie niezrozumiały, choć z pewnością mający mityczny, baśniowy wymiar (trzy próby podejmowane w celu osiągnięcia nagrody, pułapki zastawione przez złą tyrankę i zadania podejmowane przez niewinną, młodą, dobrą bohaterkę).
Nie respektuje się zasady trzech jedności, różne wątki się przeplatają, a ponadto bohaterów świata przedstawionego można sprowadzić do trzech kręgów o zróżnicowanych stylach językowych, na podobieństwo trzech poziomów postaci w Śnie nocy letniej. Trzy światy, o których mowa, to świat nadludzko-mityczny Wenedów, świat przeciętnie ludzki Lechitów i wreszcie karykaturalno-marny świat prostaczków, Ślaza i Gwalberta, w których już Krasiński rozpoznał „tysiącznych potwornych błaznów Szekspira”[4]. Bywa, że przez swoją postawę ich pojawienie się pełni funkcję przerywników w utworze – jak w drugiej scenie czwartego aktu, gdy Ślaz dowcipnie streszcza zalety kłamstwa. Przypomina to elżbietańskie wtręty, na przykład rzemieślników ze wspomnianego Snu nocy letniej.
Lechici jako para również są jak wyjęci z Szekspira. Maluczcy, kierowani niskimi popędami, o niegodnych intencjach, kierujący się własnym dobrem. Zaślepieni żądzą władzy, ulegający iście ludzkim słabościom, folgujący zachciankom… To bezkarna w swoich arystokratycznych, krwawych zapędach, bezlitosna klasa rządząca, w imię władzy gotowa do najdalej idących zbrodni. I znowu przypominają nam się Hamlet, Makbet i wiele, wiele innych dramatów elżbietańskich.
Kolejnym z wyraźnych przejawów szekspiryzmu w tragedii wenedyjskiej jest postać samej Gwinony, żony Lecha. To nie tylko Lady Makbet – intrygantka z północy urządzająca małżeńskie sceny – ale też okrutna królowa Małgorzata z Henryka VI. Choć to żona, w jej charakterze odnaleźć można pierwiastki tradycyjnie postrzegane jako męskie: żądzę panowania, krwawą porywczość, skłonność do konfliktów, nieuznawanie żadnej władzy nad sobą. I Gwinona, i Małgorzata pochodzą z obcych królestw (Gwinona z Islandii, Małgorzata z Francji), wnoszą nową mentalność, która jak choroba trawi dobrze dotąd funkcjonujący dwór. Każda z nich czuje się silniejsza od swego męża, traktuje go z lekceważeniem i pogardą, jak słabszego, mniej męskiego od siebie:
GWINONA
I w czynach boisz się ostateczności.
Dwa razy przez tę naturę kobiecą
Straciłeś kraje już podbite prawie;[5]
KRÓLOWA
Jest pan mój, Henryk, nazbyt przepełniony
Głupią litością.[6]
Gwinona istnieje w dziele nie tylko jako żona, lecz także jako matka – matka żądna władzy, groźna, szkoląca do okrucieństw jak Tamora z szekspirowskiego Tytusa Andronikusa. Pierwsza nakłania do torturowania rannego Derwida, druga do zgwałcenia Lawinii. Obie szantażują synów emocjonalnie:
KRAK
Mamo, ja nie chcę więcej tego starca
Bić kamykami. On się już nie rusza.
GWINONA
Krak, jak wyrośniesz, będzie z ciebie baba. (…)
Wstydź się, czyżykiem jesteś, nie chłopakiem.[7]
TAMORA
Bądźcie więc matki waszej mścicielami
Lub się przestańcie zwać moimi dziećmi.[8]
Jedna z najbogatszych perspektyw interpretacyjnych odnosi się do Króla Leara. Motyw ślepego króla, króla cierpiącego, ośmieszonego, powraca w katuszach zadanych Derwidowi. Podobieństw jest więcej: obaj królowie-ojcowie są bardzo dumni, Derwid, powróciwszy z niewoli, oburza się na chłodne przyjęcie ze strony Rozy i natychmiast chce odejść. Lear był zaślepiony miłością do córek, stąd symboliczny wymiar jego kalectwa. Derwid musi zostać pozbawiony wzroku, gdyż cały ciężar decydowania o przebiegu akcji ma znaleźć się na barkach Lilli.
Ona i jej siostra są dwoma skontrastowanymi ogniwami, pomiędzy którymi toczy się fabuła. Lilla – niewinna, ślubująca czystość, biała lilia, biała nawet w terminologii samego Słowackiego („skąd się w mej myśli biała postać Lilli Wenedy zjawiła – posłuchaj”, czytamy w prologu, dalej autor pisze o niej „biała księżycem dziewica (…) jej białe ręce”, ustami jednej z postaci określa jako „bielutkie stworzenie”). I jej siostra Roza, czerwona róża, pogańska, odprawiająca krwawe obrzędy… Biało-czerwone siostry mogą być symbolicznym wymiarem polskiej interpretacji Lilli, ale funkcjonują w kręgu skojarzeń z Królem Learem. Co prawda w Learze siostry były trzy, możemy jednak pozwolić sobie na uproszczenie i ujednolicenie „złych” sióstr, Regany i Goneryli. Roza, tak jak Regana i Goneryla, nie wahałaby się poświęcić ojca, a Lilla – tak jak Kordelia – próbuje go ocalić, nawet za cenę własnej śmierci. W obu utworach akcję inicjują przejmujące różnice w zachowaniu jednej i drugiej siostry (w Learze jednej i dwóch pozostałych). To nie tylko kontrast, to konflikt tragiczny: Lilla wszystko ofiaruje, by braci i ojca zbawić, Roza czyni wszystko, by ich zgubić.
W Lilli Wenedzie dużo mówi się o mocy sprawczej burzy i piorunów. To z pewnością – choćby i bezwiedne – nawiązanie do szczególnej topiki burzy w dramatach Szekspira, w których burza również była wynikiem czarodziejskich obrzędów, odzwierciedleniem potęgi istot, które ją wywołały, narzędziem do rozprawienia się z przeciwnikiem. Podczas burzy wyrzucono z zamku króla Leara, burzę wznieciły wiedźmy w Makbecie, ale też wywołał ją Prospero w dramacie Burza. Można również zwrócić uwagę na to, że angielski wyraz użyty jako tytuł tego ostatniego utworu (The Tempest) wywodzi się od słowa tempestas, które w łacinie ma dwa sensy: zarówno „burza”, jak i „czas”, a więc burza może być symbolem pewnego zwieńczenia, szczególnej chwili. Podobnie akcja Lilli Wenedy nieuchronnie zmierza ku kulminacyjnemu, mistycznemu momentowi bitwy podczas burzy z piorunami.
Jedna z zapadających w pamięć scen w tragedii wenedyjskiej to ta, w której Gwinona dusi niewinną Lillę. Robi to dlatego, że chce usłyszeć, że jej syn wciąż żyje. Lila nie może jej tego powiedzieć, skoro Lechon został zabity, więc ponosi śmierć z rąk cierpiącej królowej. Podobnie Otello udusił Desdemonę, chcąc ją zmusić do wyznania win, do których wierna żona nigdy się nie przyzna, bo ich nie popełniła. W obu przypadkach niewinne kobiety zostają uduszone w afekcie. Postępek Gwinony jest tym bardziej przejmujący, że Lilla wcześniej doszukiwała się w niej życzliwości, opierając się na dobroci, z jaką królowa potraktowała jaskółkę. Istnieje zresztą niezawodny analogon w Makbecie:
LILA
Widziałam w twoim sypialnym pokoju
Okno, którego nigdy nie zamykasz,
Bo w niem jaskółka uwinęła gniazdo;
Więc ty masz litość[9]
BANKO
Gość wiosenny,
Jaskółka, ówdzie u blank się gnieżdżąca,
Wskazuje swoim pobytem, że niebo
Tchnie tu przyjaźnie (…)
Zauważyłem, że gdzie te ptaszyny
Najchętniej goszczą, tam powietrze bywa
Najczystsze.[10]
Słowackiego łączyła zażyła przyjaźń z historykiem Fryderykiem Henrykiem Lewastamem[11]. Można wnioskować, że to z prac Lewastama poeta zaczerpnął pomysł na tę szczególną historiozofię, jaka leży u podstaw tragedii wenedyjskiej. Oto wyjątek z Pierwotnych dziejów polskich Lewastama, dzieła wydanego w Warszawie w 1841 r.:
Ta epoka [dziejów bajecznych], o której dziś z pewnością powiedzieć nie jesteśmy w stanie, kiedy się zaczęła, a kiedy skończyła, najbardziej się charakteryzuje walką dwóch żywiołów zupełnie sobie obcych. Z nich jeden był wprowadzonym przez wtargnięcie Llachów, drugi pochodził od krajowców Sławian. Llach giętki, ognisty, przedsiębiorczy, wesoły aż do rozpusty, prawdziwy syn obozów (…); Sławianin powolny, sprawiedliwy, łagodny jak dziecko, lecz przywiązany do swoich zwyczajów z wytrwałością nadzwyczajną, aczkolwiek po większej części bierną[12].
Słowacki, tworząc Lillę Wenedę, czerpał z wielu innych utworów literackich, które Juliusz Kleiner wyszczególnił w swoim opracowaniu dramatu. Jako inspiracje dla tragedii wenedyjskiej wymienia on pieśni Osjana, Męczenników Chateaubrianda, Irydiona Krasińskiego, skandynawską Eddę, wreszcie Don Kichota Cervantesa[13].
Jednak należy odróżnić pojedyncze inspiracje od czegoś znacznie ważniejszego: od sztuki przerobienia na własną modłę cudzej idei literackiej, od posłużenia się składnikami twórczości innego poety, z pełną świadomością ich ciężaru konotacyjnego, dla zupełnie nowego efektu. W twórczości Juliusza Słowackiego mamy do czynienia z monumentalnym triumfem ironii. Na tragedię wenedyjską składa się tak niezwykłe nagromadzenie fatalnych wydarzeń, że nie ostanie się po nich nawet cień wiary w jakąkolwiek opatrzność, celowość. Nic nie dzieje się tak, jak powinno; poświęcenie traci swój sakralny wymiar, bo nie skutkuje tym, czym powinno. Szereg wynikających z siebie, niefortunnych zdarzeń uniemożliwia pomyślne rozwiązanie akcji. Dochodzi do krwawej kulminacji tragicznych wydarzeń. To, co przedstawił w swoich dramatach Szekspir, zostaje przez Słowackiego wyolbrzymione do granic możności. Gdyby przy pomocy skonwencjonalizowanych środków scenicznych (na przykład monumentalnej muzyki grozy) tylko trochę bardziej przejaskrawić Lillę Wenedę, jeszcze groźniej przedstawić ekspresję toksycznych postaci dramatu (jako takie współcześni badacze definiują Ślaza, Gwinonę i Rozę[14]), mogłaby ona zostać dziś potraktowana jako czarna komedia. Mimo trzykrotnego ocalenia Derwida, Gwinona każe go oślepić – ocalony będzie bardziej nieszczęśliwy, niż gdyby go skazano na śmierć. Jedno kłamstwo Ślaza skutkuje zabiciem Lechona, co z kolei spowoduje zamordowanie Lilli, a litościwe dwórki – chcąc dobrze – ofiarują Wenedom jej ciało w miejsce harfy (mimo że Lilla poświęciła siebie właśnie, by Derwid mógł na harfie zagrać).
Dla pisarzy pierwszej połowy XIX w. Szekspir stał się mistrzem „poezji dziejów”. Rzeczywistość historyczna rewolucji, wojen i gwałtownych przemian musiała zostać przełożona przez romantyzm na jego własny język. Na płaszczyźnie języka nowej epoki niezastąpiona okazała się adaptacja Szekspira, na tyle trafna, że stała się integralną częścią systemu literackiego romantyzmu. Poetów inspirowała taka wizja – historii tragicznej, okrutnej, namiętnej, którą w pojęciu polskich romantyków potwierdziły doświadczenia rozbiorów, tworząc grunt dla zreinterpretowania „ponurego geniuszu wielkiego Angielczyka”. W spotęgowanym, ostatecznym pesymizmie Lilli Wenedy Słowackiego trudno nie dostrzec gorzkiej spuścizny szekspirowskiego fatalizmu.
Aleksandra M. Konopka
_____________________
PRZYPISY:
1 Cyt. za: Kalendarz życia i twórczości Juliusza Słowackiego, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1960, s. 238.
2 J.M. Rymkiewicz, Słowacki: Encyklopedia, Warszawa 2004, s. 267.
3 J. Słowacki, Lilla Weneda, Wrocław 1986, s. 174.
4 Cyt. za: M. Piwińska, Juliusz Słowacki: Lilla Weneda [w:] Dramat polski. Interpretacje, t. 1, pod red. J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego, Gdańsk 2001, str. 262.
5 J. Słowacki, dz. cyt., str. 71.
6 W. Shakespeare, Henryk VI, t. 2, Kraków 1987, str. 85.
7 J. Słowacki, dz. cyt., str. 89.
8 W. Shakespeare, Tytus Andronikus, Warszawa 2000, str. 41.
9 J. Słowacki, dz. cyt., s. 130.
10 W. Shakespeare, Makbet, Wrocław 1996, s. 25.
11 M. Ursel, Wstęp, [w:] J. Słowacki, Lilla Weneda, Wrocław 1986, s. 10.
12 Tamże.
13 J. Kleiner, Na szczytach twórczości: Lilla Weneda, [w:] Juliusz Słowacki: dzieje twórczości, t. 2, Kraków 1999.
14 M. Frankiewicz, Toksyczni bohaterowie dramatów Słowackiego, [w:] Juliusz Słowacki: poeta europejski, Kraków 2000.
____________
BIBLIOGRAFIA:
1. M. Janion, M. Żmigrodzka, Szekspirowski „teatr okropności” na Ukrainie, [w:] Romantyzm i historia, Warszawa 1978.
2. J. Kleiner, Na szczytach twórczości: Lilla Weneda, [w:] Juliusz Słowacki: dzieje twórczości, t. 2, Kraków 1999.
3. J. Kott, Rany Julek!!!, [w:] Miarka za miarkę, Warszawa 1962.
4. A. Kowalczykowa, Renesans tradycji szekspirowskiej, [w:] Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997.
5. S. Makowski, Słowacki, Warszawa 1987.
6. J. Maślanka, Juliusz Słowacki – Lilla Weneda, [w:] Lektury polonistyczne, t. 1, Kraków 1997.
7. M. Piwińska, Juliusz Słowacki: Lilla Weneda, [w:] Dramat polski: Interpretacje, t. 1 pod red. J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego, Gdańsk 2001.
8. J.M. Rymkiewicz, Słowacki: Encyklopedia, Warszawa 2004.
9. J. Słowacki, Lilla Weneda, Wrocław 1986.
10. M. Ursel, Wstęp, [w:] J. Słowacki, Lilla Weneda, Wrocław 1986.
11. S. Zabierowski, Tragedia wenedyjska, Katowice 1981.
One Comment