Fakt, że estetyka jest zaledwie rodzajem etyki szczególnie silnie manifestuje się w literaturze, a najdalej dotrzeć można, problematyzując prozę ontologicznie. William Howard Gass (ur. 1924) pisze o złudzeniach i napięciach, jakie rodzą zależności między sztucznym tworem literackim a rzeczywistością pozajęzykową. Mimo pokaźnego dorobku literackiego i filozoficznego pozostaje w szerszym odbiorze twórcą trudnym i na świecie słabo znanym. Inspirowany Wittgensteinem kształcił się w filozofii języka, w pracy doktorskiej wystąpił z własną teorią metafory (A Philosophical Investigation of Metaphor, Uniwersytet Cornella, 1954). W twórczości kieruje się niezmiennie kryteriami eksperymentu językowego; prozę Gassa najprościej określić jako poetycką.
Wśród dość licznych utworów fikcjonalnych (opowiadania, nowele, dwie powieści) wyróżnia się zwłaszcza monumentalne The Tunnel z roku 1995; najwięcej jednak ukazało się (w kolejnych zbiorach) swobodnych esejów krytycznoliterackich. Dla tego typu pisarstwa rynek amerykański rezerwuje ostatnio oksymoroniczne miano creative non-fiction. Ale też sama nazwa, która po polsku brzmi równie atrakcyjnie („kreatywna literatura faktu”), zawiera rodzaj paradoksu, jaki się w pisarstwie Gassa pojawia. Emerytowany profesor filozofii proponuje bowiem z jednej strony rozdział egzystencji powszedniej od literackiej, z drugiej zaś, proklamując wiarę w misję krytyki osobistej i w bytowy status tekstu – zrównuje funkcje światów literackich i światów rzeczywistych.
Gass opowiada się przeciwko biografizmowi, przeciwstawia mu się w praktyce za pomocą własnych teorii. W esejach kontynuuje niejako polemikę, którą podjął Proust w tekście przeciwko Sainte-Beuve’owi: znajdziemy tu tę samą, dosyć mistycyzującą, koncepcję rozdzielenia podmiotu żyjącego na sposób powszedni i tego, który pisze albo objawia się poprzez literaturę. Kontekst jest za to inny: formuje go współczesny rynek literatury amerykańskiej. Chodzi więc dodatkowo o manifestację niezgody na wtłoczenie w model realizacji życia pisarskiego, „bycia pisarzem” jako gwarancji niebanalnego życiorysu, a jeszcze bardziej – sztucznie podtrzymywanego statusu.
Adam Kirsch poświęcił Gassowi w styczniu artykuł, recenzując świeżo opublikowany zbiór esejów, w których często pojawia się Kafka. „Oto pięć lat mojego życia, (…) wszystkie jego [Kafki] stronice oparte na moich”, cytuje Gassa Kirsch i dopowiada, że zastosowanie zaimków niesie ze sobą w tym przypadku coś więcej niż identyfikację w funkcji pisarza, ale że właśnie istnieje „ja” literackie (instancja pisząca czy jednostka w narracji), do jakiego „ja” kontyngentne, które żyje, nie ma dostępu. „Jestem, jak my wszyscy, ostatecznie niepoznawalny”, napisano w tekście Gassa w imieniu Kafki (trudno też wyobrazić sobie dla takiego zabiegu właściwsze odwołanie)[1].
Ponieważ rzeczą charakterystyczną dla twórczości Gassa jest wspomniana już innowacyjność i trudny, przemyślany styl, określany niekiedy jako barokowo ozdobny, jego postawę łatwo sklasyfikować jako modernistyczną. Także z racji wieku i nieprzystępności traktowany bywa jako reprezentant elit „starej gwardii” na straży modernizmu wysokiego (i rzeczywiście nadrzędna roli stylu objawia się w sposób przywodzący na myśl imagizm; bezwstydna awangardowość w myśl zasady „make it new” również spotyka się dziś z niedowierzaniem bądź rozbawieniem).
Ale też w Stanach Zjednoczonych rozłam estetyczny między taką logiką a estetyką postmodernizmu zdaje się wyraźny jak nigdzie indziej, a to ze względu na układ sił w środowiskach akademickich sterowanych także politycznie i gospodarczo (choćby przez Fundację Forda); mamy więc do czynienia od końca lat 60. z rzeczywistym wybuchem prozy metafikcyjnej – takiej, która stawia sobie za cel eksplorację ograniczeń literatury i jej sztuczności.
Twórczość Gassa i w ten kontekst z pozoru wpisuje się dobrze zarówno czasowo, jak i dlatego, że autor wywodzi się z kręgu prozaików akademickich. Znajdziemy rzeczywiście u Gassa i fragmentację, i parodię, pożyczki i kolaże. Co ważniejsze, ten rodzaj literatury ilustruje dość wyraziście zjawisko, które Brian McHale nazywa przeniesieniem dominanty z epistemologicznej w ontologiczną. W myśl cieszącego się sporym uznaniem argumentu teoretyka (Postmodernist Fiction, 1987), literatura miałaby ciążyć ku przenicowaniu wielkich pytań o to, według jakiej wiedzy opisać świat, w kierunku prostych, ale i niepokojących, kwestii jego istoty i zamienialności.
Gass widzi więc tekst jako alternatywną rzeczywistość, jako świat zamieszkany (dość o tym świadczą same tytuły kolejnych tomów: The World within the Word, Habitations of the Word). Co ciekawe, dodatkowo przejawia także sceptycyzm wobec talentu indywidualnego, który według Fredricka Jamesona miałby cechować stare porządki literackie, i tzw. master narratives. W eseju o Malcolmie Lowrym czytamy:
u Lowry’ego nie jest zwyczajnie tak, że jakiś wielki Mistrz porusza każdy kawałek życia w pojedyncze zdanie, ale raczej każdy kawałek ma własne płuca i nogi, a ZNAK jest, na przykład, [RAMĄ!] na plakat reklamowy.
Samo wyróżnienie elementu w sformułowaniu „the advertising poster [BOX!]” wyznacza obecność i miejsce znaku w tekście w sposób figuratywny, konkretny, przestrzenny[2].
Rozwiązania konstrukcyjne tego typu towarzyszą u Gassa inspirowanej, jak się zdaje, myślą poststrukturalistyczną i sporami w narratologii, formule „architektury zdania”. Najważniejszym elementem dzieła literackiego nie jest więc wielka historia, którą ono ma opowiadać, ale sposób budowy frazy (którą Kirsch nazywa „podstawowym modułem konstrukcyjnym prozy”), to znaczy forma, którą należy rozwijać w sposób możliwie świadomy, poczynając od najmniejszych możliwych jednostek. The Nature of Narrative and Its Philosophical Implications (Tests of Time, 2002) przedstawia rozróżnienie pomiędzy „opowiadaniem historii” a produkcją „fikcji”, w której kreowaniu informacyjność i meritum ostatecznie się nie liczy.
Wreszcie wszystkie wymienione cechy składają się na charakterystykę prozy jako pewnego oświadczenia tego, jak się pisać powinno: wszechobecne zalecenia sformułowane są mniej lub bardziej explicite. To właśnie rola „tego, co osobiste” sprawia, że dorobek literacki pisarza wymyka się jednoznacznemu przyporządkowaniu, Gass za naturalne uważa bowiem uprawianie „personalnej” krytyki literackiej. Dlatego też eseje na temat rozmaitych autorów i publikacji mają zawsze charakter bardziej opowiadania, niż rozprawy, albo też łączą gatunki w taki sposób, że czytelnik obcuje tak naprawdę z opisem różnych skrzyżowań, połączeń wrażliwości autora i poetyki/tematyki omawianych dzieł. Z esejów o książkach mniej się jeszcze dowiemy niż od Montaigne’a: czytelnik nie znajdzie oparcia w fachowych spostrzeżeniach krytyka, Gass odmawia czynienia powinności przewodnika i chowa się w tekście.
Recenzja Nabokova zamienia się we więc we wspominki rzeczy, które jego książki, postaci i wreszcie postawa samego (wyobrażonego) Nabokova oddały Gassowi; esej o Gertrude Stein okaże się dość imponującą, bo też ewidentnie wydumaną impresją tego, jak dotkliwie pisarka mogła odczuwać potrzebę innowacji, istotnej przecież dla autora. I jeszcze: w recenzji dwóch publikacji problematyzujących samobójstwo w literaturze (dość słynny esej The Doomed in Their Sinking), pisarz deliberuje, czy śmierć może w ogóle być wydarzeniem w narracji, skoro zdaje się nietknięta opisem. „Śmierć nie wypełni pustego życia, a i w linii wiersza zajmuje przestrzeń zaledwie pięciu liter”, pisze, zrównując plan tekstualny i międzyludzki. Esej, w którym nieustannie odwołuje się do historii choroby matki, kończy zdaniem: „Ubrać własną matkę w słowa… łatwiej może byłoby ubrać ją w trumnę”.
Można się czuć nieswojo. Gass wyjaśnia jednak zasady gry w Ontology of the Sentence, or How to Make a World of Words (The Word Within the Word, 1978):
A jednak powtarzacie, że to są tylko kształty? Zaledwie linie, luźne jak błyskawice w najszczerszej jałowości przestrzeni? A czy atomy Demokryta i Lukrecjusza były czymkolwiek innym? Czy, oprócz oporu dla intruzji, odróżniało je cokolwiek od próżni? (…) Wszystkie rzeczy są zerami, które otaczają linie. Słowa zaś to również (tak jak idee i dźwięki) tylko znaki.
Teorie filozoficzne i fikcja literacka mają to samo zastosowanie, jako że „obsesją pisarza i filozofa jest język: obaj tworzą siebie z pojęć”: kreują światy zastępcze dla rzeczywistego, którym rządzą „przeczucia przezornie wyzute z treści i równie ulotne, jak sam czas”[3].
Pozornie paradoksalna logika Gassa (który, skądinąd, wiedzie mało burzliwe życie pozaliterackie) prowadzi więc do prostego wniosku, że nawet jeśli życie poza opisem istnieje, jest nieprzekazywalne. Bycie poza sobą zachodzi więc tylko albo w opowiedzeniu własnego doświadczenia albo, co też na jedno wychodzi, w komentarzu literackim, któryśmy zwykli brać za napisany w języku przezroczystym i nieprzynależnym dziedzinie fikcji (znajdują tu znów potwierdzenie ważne dla Blanchota słowa z dzienników Kafki o niemożliwości bycia czymkolwiek poza literaturą).
Emma Bishop, bohaterka opowiadania Gassa Emma enters a sentence of Elizabeth Bishop’s (z tomu Transgessions – opowiadań powstałych wokół warsztatów prozy eksperymentalnej w Iowa którym Gass niejako patronował), podobnie jak Emma Bovary dokonuje aktu fatalnego, bo mogącego mieć tylko jeden skutek: doświadczenie poezji i doświadczenia poetki Elizabeth Bishop pochłaniają ją do tego stopnia, że myli rzeczywistość z literaturą. Przepowiednia Rancière’a sprawdza się i w tym przypadku – Emma musi umrzeć. Hamuje więc stopniowo funkcje życiowe, a narracja powoli przechodzi w tryb mowy pozornie zależnej. Na koniec (trzystronicowego!) opowiadania nie wiadomo już, co jest czyim wywodem o literaturze, bo Emma w międzyczasie stała się zdaniem, przez które przecież istniała od początku.
Jagoda Dolińska
Tekst powstał po konferencji (Nie)wydane artes poeticae. Teoretycznoliterackie poszukiwania twórców organizowanej przez Koło Naukowe Poetyki i Teorii Literatury przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego 29-30 maja 2012 w Muzeum Literatury w Warszawie.
_________
PRZYPISY:
1 A. Kirsch, In Praise of Style: William Gass’s Lifelong Attachment to Literature, „The New York Times Sunday Book Review”, 22 stycznia 2012, s. 13, tłum. własne; można przeczytać na: [http://www.nytimes.com/2012/01/22/books/review/life-sentences-literary-judgments-and-accounts-by-william-h-gass-book-review.html?pagewanted=all].
2 Wszystkie cytaty przetłumaczono na potrzeby tekstu, chyba że zaznaczono inaczej. Po polsku eseje Gassa ukazały się w „Literaturze na Świecie”, nr 4 (120), 1981.
3 Filozofia a fikcja literacka, „Literatura na Świecie”, nr 4 (120), 1981, przeł. Piotr Kołyszko.
One Comment