Zaproście mnie do stołu

Tańczący jastrząb (1977 r.) w reżyserii Grzegorza Królikiewicza jest kinową wersją, powstałego trzy lata wcześniej spektaklu telewizyjnego Toporny. Pierwowzór obydwu adaptacji stanowiła powieść autorstwa Juliana Kawalca Tańczący jastrząb. Jasno wyznaczony czas, w którym żył Michał Toporny, stanowi wymowny symbol. Półwiecze między 1914 a 1964 rokiem[1], upłynęło pod znakiem wojen, powstań, rewolucji – także tych społecznych, obyczajowych i kulturowych. Ten burzliwy czas przełożył się doskonale na konwulsyjną narrację zarówno w powieści, jak i w filmie.

Tańczący jastrząb opowiada historię życia Michała Topornego (w tej roli doskonały Franciszek Trzeciak) niezwykle ambitnego, zdolnego chłopskiego syna, który dzięki uporowi oraz niesłychanej sile woli, osiągnął zawodowy sukces. Michał, urodzony i wychowany w biedzie, zmuszony był przerwać naukę z powodu braku pieniędzy. Po śmierci matki, ojca i babki sam zajmował się gospodarstwem. Pomocą służyła mu jego wiejska żona Maria (Beata Tumkiewicz):

Michał musiał się ożenić, bo świnie nie mogą być głodne, i w te dnie, gdy on jedzie w pole albo do lasu na cały dzień, musi im ktoś dać jeść, a kury też nie mogą sobie tak chodzić, gdzie chcą spacerować i wskakiwać na strzechę, i krowy muszą być wydojone na czas, i serwatka musi być na czas odlana z kwaśnego mleka, i wreszcie te kurze i gęsie odchody muszą być odmiecione od drzwi domu ostrą, pręcianą miotłą[2].

Dzięki zaangażowaniu miejscowego nauczyciela, Michałowi udało się w wieku trzydziestu lat zdać maturę i dostać się na jeden z trudniejszych kierunków studiów na politechnice. „Odtąd z zawziętością, jak nie człowiek, ale jak uparte zwierzę (…)”[3] wzorowo zaliczał wszystkie egzaminy, nadganiał braki, piął się po szczeblach kariery, bezwzględnie maszerował „po linii prowadzącej wzwyż”[4].

Powieść Kawalca już samą swoją budową zachęca do interpretacyjnej gry pomiędzy odbiorcą a twórcą. Autor-narrator, nie tylko zna losy bohatera, ale zdradza nam je na samym początku, burząc w ten sposób napięcie dramaturgiczne. Kawalec tragizm postaci buduje za pomocą zdań pytających, skierowanych bezpośrednio do bohatera. W ten sposób opisuje uczucia, przemyślenia, relacjonuje zdarzenia z życia postaci. Również Królikiewicz, umyślnie wprowadzając chaos do narracji, staje w opozycji wobec tradycyjnego języka filmowego, tak jak jego bohaterowie stają wobec świata. Narratorem w kinowej wersji Tańczącego jastrzębia jest dusza tragicznie zmarłego Michała Topornego. Jego wspomnienia niosą ze sobą olbrzymi ładunek emocjonalny. Film jest zatem spóźnioną, bo dokonaną już po śmierci, spowiedzią duszy, jej krytycznym spojrzeniem na swoje życie. Sam Michał Toporny także był spóźniony:

(…) co było gdy jeden twój kolega, dużo młodszy od ciebie, taki wesoły różowy chłopak, żartowniś powiedział ci, że późno zaczynasz tę naukę i że on nie wie, jak ci ta nauka pójdzie, i że wątpi, czy dobrze ci pójdzie… przedtem wielu innych powiedziało ci, że rozpoczął się czas spóźnionych, epoka spóźnionych, epoka przybłędów, a tyś sobie najlepiej zapamiętał słowa tego różowego, uśmiechniętego chłopaczka, tego nie spóźnionego i nie przybłędy, który nie miał ani pola, ani żony, ani syna, tylko książki i zeszyty (…)[5].

 Bohater pragnął nie tylko dogonić, ale nawet przegonić „synów umierającego miasta mieszczan”[6]. Działał w oszołomieniu, w sposób niezwykle zawzięty, zachłanny, nie licząc się z innymi ludźmi. By osiągnąć sukces, poświęcił dom i rodzinę. Porzucił swoją wiejską żonę Marię, dla nowej, miejskiej, ładniejszej Wiesławy (w tej roli Beata Tyszkiewicz). Michał nieustannie starał się udowodnić, że zasługuje na to by tam być, że nie jest ani spóźniony, ani przybłędą, a przynajmniej, że tacy jak on nie zabierają miasta mieszczanom, a nawet jeśli, to zbyt wiele go w życiu ominęło i chociażby dlatego wiele rzeczy wolno mu wziąć, by mógł nadrobić swe spóźnienie.

Wiejskie / miejskie

Film otwiera czarno-białe ujęcie przedstawiające wzniesioną na skale, posągową rzeźbę jastrzębia z rozpostartymi skrzydłami. Filmowanie obiektu z żabiej perspektywy ma na celu wyrazić egzaltację i triumf bądź autorytet i władzę. Taki punkt kamery podnosi, wyolbrzymia[7]. Wyczuwalny nastrój grozy potęgują towarzyszące rzeźbie błyski, grzmoty i pędzące czarne chmury.

Kolejne sceny portretują wiejską część życia bohatera. Poprzez techniczne zagranie czerwonym filtrem nałożonym na obiektyw kamery odbieramy przedstawione obrazy jako zły sen. Czerwień wzmaga w nas uczucie strachu, niepokoju, zbliżającego się dramatu. Z drugiej strony daje ekspresjonistyczne poczucie odrealnienia, bajkowości. Królikiewicz narzuca widzowi pewne elementy akcji w sposób znaczący i nieprzypadkowy. Te z pozoru puste znaki czekają na dopełnienie, wypełnienie ich przez widza. Przykładem niech będą narodziny bohatera – wyrażone poprzez zbliżenie kamery na matczyną pierś tryskającą mlekiem i niemowlęce przyrodzenie – czy chociażby śmierć ojca poprzedzona symbolicznym ujęciem gaszenia przez niego świecy. Śmierć matki zwiastuje latająca mucha, powszechnie kojarzona z rozkładem, gniciem, chorobą i brudem. Także wojna wkracza w życie bohatera w sposób symboliczny, równie gwałtowny, jak wichura. Kataklizm uprzedza ujęcie robaka wpełzającego do jabłka. Niesamowicie istotną sceną jest ta przedstawiająca ograbianie dworskiego majątku, podział gruntów. Zdjęcia są zdeformowane, niedoświetlone, ożywiona, rozdygotana kamera pokazuje gigantyczne zbliżenia. Przyśpieszenie scen, ich zagęszczenie, podkreślenie dramatu powtarzalnością symbolizuje i doskonale obrazuje nadejście nowej epoki, nowego ładu.

Sceny z miejskiej części życia Michała Topornego uwydatniają poczucie inności bohatera, „będziesz w porównaniu z nimi jakby trochę za ciężki, jakby trochę za wolny, jakby mimo swojej całej gwałtowności noszący na swojej twarzy piętno zamyślenia, odziedziczone po chłopskich przodkach”[8]. Nierealistyczne ujęcia doskonale składają się na jak najbardziej realne życie zagubionego mężczyzny. Michał w skupieniu obserwuje wszystkich ludzi, zapatruje się w najprostsze czynności, przygląda się np. mężczyźnie, który je spaghetti. Puszczenie tej sceny od tyłu (inwersja ruchu), tym samym jej powtarzalność, mechaniczność doskonale wzmaga dramaturgię ujęcia. Ma charakter groteskowy, z tendencją do czystego nonsensu. Toporny nie radzi sobie ze swoją odmiennością, „spóźnieniem”. Swoje pochodzenie rozpatruje w kategorii winy, wstydzi się go przed nowo poznaną przyszłą miejską żoną Wiesławą. W czytelni, gdzie ma miejsce ich pierwsze spotkanie, Michała prześladują odgłosy kur, „w wyobraźni, która ci płata figle i która cię nęka, i która chce cię poniżyć, przedstawiasz tej dziewczynie to swoje chłopstwo i oskarżasz się swoim chłopstwem, a potem pokornie wpatrujesz się w twarz tej kobiety i oczekujesz pokornie wyroku”[9].

Rzeczywiste / wyobrażone

Film Grzegorza Królikiewicza zmusza nas do dostosowania naszej wrażliwości filmowej do wyobraźni reżysera. W filmie nakładają się dwa wymiary, w których żyjemy: rzeczywisty i wyobrażony. Królikiewicz pisał:

(…) pokój ani nie jest banałem architektury wnętrza, ani fantomem z marzenia. Geometria tej bryły zostaje nasycona psychologią mojego w niej pobytu. Używając przenośni: mój dzień nasycony zostaje moją nocą. Mój racjonalizm – moją wyobraźnią.

Szczególnie w Tańczącym jastrzębiu reżyser nie daje nam pewności, czy w danym momencie filmu mamy do czynienia z przestrzenią rzeczywistą, czy też z inscenizacją wyobraźni bohatera snującego fantazje na temat danej sytuacji. Poczucie to pogłębia brak chronologii wydarzeń. Wspomnienia mieszkają się, poszczególne ujęcia są wielokrotnie powtarzane, jakby dusza zmarłego z perspektywy śmierci chciała naprawić to zło, które wyrządziła w życiu. Na to jest jednak za późno i za każdym razem powtarzana scena kończy się tak samo. Dotyczy to przede wszystkim sekwencji z delegacją chłopską. Podkreślenie sprzeciwu Michała, co do zmiany decyzji w sprawie wycinki lasu, poprzez jego bezradność, afektywność, (przy całym dynamizmie i inicjatywie bohatera) wzmaga tragiczny wydźwięk sceny. Podobnie rozegrana została historia z delegacją zagraniczną. Braki naszego bohatera, wynikające z nieznajomości języka, paraliżują go. Jego strach wyraża rozedrgana, pijana kamera. Co najgorsze nasz bohater został zmuszony poprosić o pomoc kochanka żony, którego dzień wcześniej w trakcie kolacji spoliczkował. Wydarzenie to wzmogło taniec szalonego, któremu poddany był Toporny.

Do wielkiego przeistoczenia doszło w hallu nocnego lokalu, gdzie Michał dokonał „(…) nieco błazeńskiego aktu oględzin samego siebie. I po tych oględzinach zmienił skórę, i już w tej innej skórze poszedł w dalsze życie”[10]. Prostym zabiegiem symbolizującym tzw. taniec przywdziewanej skóry jest zmiana garnituru przez bohatera. Toporny wie, że ten w lustrze a on to dwie zupełnie inne osoby, mimo to poddaje się we władanie tego wyimaginowanego, powstałego na nowo, miastowego. Nowa skóra sprawiła, że Michał zaczął pogardzać swoją wiejską żoną. Kawalec bardzo emocjonalnie rozpisuje się na temat porzucenia wiejskiej żony Marii przez Michała. Mówi o jej poniżeniu, bólu, przekroczeniu granic wstydu, błaganiu o miłość. Pokazuje, że nie ma większej nienawiści niż ta zrodzona z bliskości. W filmowej scenie kobieta staje nago, całkowicie bezbronna naprzeciw Michała, domagając się miłości. Zamiast niej doświadcza wzgardy, odrzucenia i odrazy.

Proces zmiany skóry pogłębia się w momencie, gdy rodzice nowej miejskiej żony proszą Michała o kłamstwo w sprawie pochodzenia:

Nie chodzi nam o nich ale i ciebie musimy cie chronić przed nimi.” W scenie tej jest taki moment gdy gaśnie światło, stół pustoszeje a Michał zaczyna opowiadać jedną z anegdot, że swojego wiejskiego życia. Nowa sceneria ciemność, samotność odzwierciedla faktyczny stan ducha bohatera, jego wewnętrzny krzyk:  „byłem zwyczajnym chłopem i młodość nie upływała mi na jeździe konnej. Gdy trzeba było, zakopywałem zdechłe świnie, dobijałem zdychającą kobyłę, byłem chłopem siejącym z płachty i koszącym kosą, obcinałem gałęzie z wierzb, byłem świńskim i krowim weterynarzem, mordercą niepotrzebnych piesków, gapą opartym o płot i patrzącym na pola[11].

Kłamstwa zmobilizowały Topornego do coraz to intensywniejszego pięcia się po szczeblach kariery. I choć z czasem Michał będzie rozpaczliwie bronił tej skóry, będzie rozpaczliwie ją na sobie przytrzymywał, ona zacznie się strzępić, szarzeć i blednąć. Gdy to nastąpi, zacznie szukać akceptacji wśród synów miasta jak i przebaczenia ze strony współmieszkańców z rodzinnej wsi. Doskonale ilustruje to wykorzystana w filmie piosenka Zaproście mnie do stołu w wykonaniu Elżbiety Wojnowskiej:

Zaproście mnie do stołu,
zróbcie mi miejsce między wami.
Wspominajcie sobie trudne lata,
powiedzcie otwarcie, co serdecznie boli.

Może znajdzie się między wami wojażer
znajdzie się między wami wojażer,
znajdzie się między wami wojażer.

Opowie o pięknych krajach,
egzotycznych krajach. 



Ileż to razy będziemy wstawać,
wznosząc uroczyste toasty.
Po ilekroć zadrży stół
od śmiesznych powiedzonek.
Zaśpiewamy wspólnie stare, bliskie pieśni.



A potem usadowieni wygodnie w fotelach,

usadowieni wygodnie w fotelach,
usadowieni wygodnie zasłuchamy się w fortepianowe pasaże. 



Zaproście mnie do stołu,
tu za drzewami chmurno i samotnie.
Zaproście mnie do stołu,

powiedzcie otwarcie co serdecznie boli.

Królikiewicz / Kawalec

Królikiewicz zupełnie inaczej odczytuje bohatera Kawalca. Wykreowany w prozie Michał Toporny jest pracowity, zagubiony, ale w gruncie rzeczy pozytywny, żałuje swoich decyzji. Nie znaczy to, jak słusznie zauważa Maria Malatyńska, że Kawalec traktuje swojego bohatera w sposób całkowicie bezkrytyczny. Dostrzega zło i tragedię do jakich doprowadził, „[a]le afekt łagodzi każdy wyrok”[12]. Toporny Królikiewicza jest brzydki, bezwzględny, prymitywny, pazerny, sprytny, nieinteligentny. Staje się agresywny, coraz bardziej wściekły. Reżyser poprzez wypowiedziane przez nauczyciela w filmie zdanie „ty głupi ciołku, idioto” ujawnia pogardę – której nie doświadczymy w książce – wyrażoną wobec postaci. Centralny, kluczowy w powieści, motyw biednego chłopa, który oszalał po tym, jak przy podziale gruntów dworskich dostał trochę ziemi i w tym obłąkaniu umarł, został przez reżysera zubożony i potraktowany dość powierzchownie. W książce taniec starca powraca nieustannie, niejako prześladuje Topornego, chcąc go ostrzec przed nieuniknionym:

Na niewielkim kole ziemi byłych dworskich gruntów odbył się obłędny taniec starca z domu ubogich, który w swoim wielkim spóźnieniu tak gwałtownie i tak drapieżnie brał ziemię, te darowiznę czasu, i tak się w nią wgrzebywał twarzą, rękami i myślą, że aż nie mógł jej wziąć; bo między ogromnym pragnieniem brania ziemi a ziemią stanęło jego szaleństwo jak mur nie do przebicia; i dlatego on nie był w stanie wziąć ziemi, bo był z nią nieoswojony, bo nigdy nie miał ziemi, a bardzo chciał ją mieć; a gdy ją nagle dostał, tak go przeraziła ziemia, że oszalał i nie mógł już się z ziemią obejść po ludzku, i obszedł się z nią jak dzikie zwierzę ze swoją ofiarą, i udowodnił, że objął go i zagarnął całego ten dalekosiężny cień krzywdy rzuconej w przyszłość przez dawny czas[13].

Michał Toporny tak jak starzec stał się ofiarą ogromnej, socjalistycznej rewolucji społecznej.  Ofiarą nowej epoki – z jednej strony budowanej na ludziach, z drugiej zaś zrównującej ich szanse. Został pozbawiony kontroli nad swoim życiem, zagubił się w możliwościach, które dał mu los, zaciemniając ogląd całości. Film jak i książka stanowią próbę syntezy rzeczywistości socjalistycznej opowiedzianej przede wszystkim w kategorii tragedii. Tragedii jednostki wyrwanej, odrzucającej własne korzenie, wypierającej się swojego pochodzenia, tym samym nigdzie nie czującej się u siebie; „Można próbować, można na rożne sposoby próbować, ale to się nie uda – zostawić ziemię i nie doznać bólu”[14].

Wioleta Osińska

PRZYPISY:

1 W filmie czas ten został celowo wydłużony do 60 lat.
2 Julian Kawalec, Tańczący jastrząb, Warszawa 1976, s. 116.
3 Tamże, s. 275.
4 Tamże, s. 284.
5 Tamże, s. 164.
6 Tamże, s. 276.
7 J. Płażewski, Język filmu, Warszawa 1982, s. 67.
8 J Kawalec, dz. cyt., s. 276.
9 Tamże, s. 177.
10 Tamże, s. 188.
11 Tamże, s. 229.
12 M. Malatyńska, Bajka o dzikim wilku, „Kino” 1977, nr 144, s. 23.
13 J. Kawalec, dz. cyt., s. 278.
14 Tamże, s. 170.