Najnowsze kino – jest to może nawet wyraźniejsze przy ocenie serialu, „dobrego” serialu – musi sprostać wymaganiom sztuki narracyjnej, które są zapewne dużo wyższe niż kilka lat lub dekad temu. Syn Szawła – film, który można nazwać artystycznym, choć nie jest to konieczne określenie – na sporą część z tych wymagań potrafi odpowiedzieć, ale może najciekawszy jest w tym, że nie osiąga mistrzostwa.
Sekrety słabości
W pierwszym ujęciu zauważamy poruszające się sylwetki ludzkie, których widok jest zamglony, jakby krótkowidz patrzył bez okularów. Dopiero gdy główny bohater zbliży się „do kamery”, zobaczymy, że jego twarz jest wyraźna, rzeczy blisko twarzy są częściowo wyraźne, tło jest rozproszone; kamera jest ustawiona na krótki dystans. Przez cały film w centrum pola widzenia znajduje się głowa Saula, okolona wąskim zazwyczaj marginesem „reszty świata”, a tą resztą jest obóz zagłady – setki ludzi przesyłane przez kolejne fazy zabijania. Saul należy do Sonderkommando, oddziału więźniów zmuszonych, by prowadzili Żydów do komór gazowych i potem palili ich ciała w krematorium. Po jednej z egzekucji chce wyprawić żydowski pogrzeb chłopcu, którego nazywa swoim synem.
Jesteśmy tak blisko perspektywy jednostkowej, jak to możliwe bez kręcenia „z oka” bohatera. Dużo filmowania z ręki, dużo long take’ów (85 ujęć w 107 minutach, maksymalnie cztery minuty na ujęcie[1]). Pierwsza scena to przekazanie kluczy, reszta to łamigłówka; z początku głównym tematem filmu jest właśnie coś abstrakcyjnego – oryginalność sposobu widzenia.
Dostrzeżemy także wiele tematów, wątków – sensów – podrzędnych, fakultatywnych. Chodzi o sytuacje, gdy w tle głównej historii przesuwa się, zrazu niepozornie – nieodróżnialne w bezładzie świata – coś, co w końcu wygląda jak dodatkowy wątek: podkreślony przez przesunięcie do tła, dopomina się o interpretację. Najlepiej widać tę pochodzącą z literatury technikę w udanych serialach, na przykład w pierwszym sezonie True Detective (2014). Główny wątek obejmuje tam śledztwo w sprawie serii morderstw na tle seksualnym; oprócz niego istotne, choć drugorzędne, są wątki dotyczące życia prywatnego dwóch detektywów. Na tle tych wątków pojawia się sugestia – wątek ukryty – że ofiarą przemocy seksualnej była również córka jednego z detektywów; nie miało to związku z główną sprawą, pozostało niezauważone, nie odnosi się więc do problemów, które bohaterowie mogą rozwiązać, ale jest częścią natury przedstawionego świata. Być może treść i sposób ujęcia tego wątku pochodzi z inspiracji podobnymi tematami i technikami u Nabokova. W kinie, podobnie jak w książce, fascynuje to, co nie podlega ściśle głównej fabule, co przyciąga wzrok i daje myślom oddech: afabularność, niezrealizowany potencjał, strzelba, która nie strzela; nagłe zrównanie dwóch twarzy, moment ciszy w Auschwitz, biegnące nogi w lesie, sylwetka w dali. Potencjałów tego rodzaju jest tym więcej, im mniej film jest ideologiczny, im mniej przypomina mit w ujęciu Barthesowskim.
Film powinien być zarówno tym, co wydarzyło się tak, a nie inaczej, jakby bez innych potencjałów – to zadanie głównego wątku – jak i tym, co mogło wydarzyć się inaczej, ale się nie wydarzyło: to zadanie przede wszystkim przelotnych momentów, drgań. Kiedy „uzupełniam” film własnymi domysłami, wiedząc, że po seansie o większości z nich zapomnę, doznaję osobliwego wrażenia (o którym nie zapominam). Mocna wizja świata, związana z główną fabułą, wydaje się wtedy momentami również fakultatywna, a przynajmniej wydaje się zaledwie wizją jednostkową, jedną z wielu dopuszczalnych, czymś niedokończonym (bez względu na to, czy narracja jest wszechwiedząca, czy jak w Synu Szawła – spersonalizowana). Dopiero po zakończeniu seansu mogę w pełni ocenić, co w filmie było znaczące, a co nieznaczące – ale czy mogę być tego pewien?
Żadnemu dziełu nie zaszkodzi odnowienie tego, co dla sztuki typowe: Syn Szawła to także film o tym, dlaczego Saul zastyga w niektórych momentach, dlaczego nie robi prostszej rzeczy zamiast trudniejszej (przyłapuję się na tym, że kibicuję mu jak herosowi z filmu popularnego), dlaczego się nie spieszy, dlaczego działa mimo strachu. Zagadki te nie zostają rozwiązane, wszystkie urywają się z końcem filmu; wirują przez moment w trakcie fabuły, pozbawione znaczenia – czyli niezwykle ważne.
Dla mnie taka istotność szczegółów tła zawsze oznacza, że w świecie przedstawionym – w tym przypadku w Auschwitz, przerażającym chaosie – sens naddany nie tylko jest możliwy, ale również wydaje się czymś pierwotniejszym od chaosu. Podobnie jak książka, film ma moc pokazywania rzeczy, które przemijają czy umierają, jako zapisanych w przeszłości na zawsze. Dzięki temu zamienia nieznaczące w znaczące, interpretuje świat materialny jako coś zaskakującego, a nie zastanego. Dążenie Saula, by pogrzebać „syna”, przywraca automatycznemu istnieniu charakter świadomego życia: nawet będąc więźniem w piekle – piekłem w niejednym momencie jest Auschwitz według Nemesa – można dokonać wyboru, zrobić jedną rzecz zamiast drugiej. A nawet jeśli wolność i godność zaraz przestaną istnieć – jednostkowa wolność i godność człowieka – to istnieją jeszcze przez jedną wymęczoną chwilę. Gest, rytuał, który chce spełnić uodporniony na otaczającą go śmierć Saul – bardzo ważne jest, że twarz Gézy Röhriga, który gra główną rolę, pasuje do filmu doskonale – jest czymś nikłym, a postawionym w centrum (o ile dążenie Saula jest centrum filmu). Powstały kontrast – pod to słowo możemy podstawić słowo „absurd” albo słowo „tragedia” – działa znakomicie, ale może się wydawać czymś już dobrze znanym. Nie chcę jednak opisywać Syna Szawła jako filmu powielającego schemat, lecz zastanowić się nad procesem poznawczym, jaki implikują jego rozwiązania formalne.
Ciało, praca, iluzja
Gra Röhriga zapewnia filmowi raczej klasyczną psychologię; najnowsze kino popularne podąża inną drogą. Rzuca się w oczy podkreślanie przez twórców filmu kasowego (wystarczy zajrzeć do jakiejkolwiek recenzji tegorocznych produkcji oscarowych), że film był „wielkim osiągnięciem logistycznym”, a zwłaszcza odtwórca głównej roli dokonał „olbrzymiego wysiłku”. Nagrodami filmowymi obdarza się zwycięzców surwiwalu, by drobnomieszczanie mogli się w nich przeglądać w czasie przerw we własnej walce. „Lokowanie” ciała i jego pracy stanowi próbę skomplikowania filmu bez wejścia w literackość: pokazywanie fizyczności oznacza potraktowanie postaci, jakby nie była postacią, i powierzenie jej ról – uczestnictwa w fabule i bycia interesującą – temu, co jest zaledwie powierzchnią lub aktywnością człowieka. Pomysł, oparty na zasadzie “mniej znaczy więcej”, zasadniczo się sprawdza: „przygotowanie fizyczne” aktora kamera może pokazywać przez cały czas, dzięki czemu zewnętrzne staje się sugestią wewnętrznego albo jego antytezą. Zostaje przywołany jeden z głównych problemów wizualnego przedstawienia, manichejska rozkosz pytania: czy to, co widzę, jest wszystkim, czy istnieje coś więcej?
Bohater literacki podoba się zazwyczaj przez swoją mowę, bohater filmu jest raczej tym, co widzialne, pociągającą twarzą – ale podobnie jak mowa bohatera książki może zostać zindywidualizowana, twarz ma potencjał „rozbudowy” w portret. Na przykład we wspomnianym True Detective wysiłek nie tylko symbolizuje psychologię, lecz również pozwala nazwać głównego bohatera (Rust Cohle/Matthew McConaughey), „dobrym”, a jego pracę „prawdziwą”. Pokazanie aktora jako ciała jest uprzedmiotowieniem, a ono z kolei jest najszlachetniejszym zabiegiem artystycznym. Jak notował jeszcze w latach 20. węgierski krytyk filmowy Béla Balázs (odległość jego pism od dzisiaj daje pojęcie zarówno o rozwoju kultury, jak i jej staniu w miejscu), „w filmie niemym zarówno przedmiot, jak i człowiek są takim samym obiektem, obrazem, fotografią”, film niemy „za pomocą zbliżeń odkrył duszę przedmiotów, wyolbrzymił bezsprzecznie ich znaczenie”[2]. Zamienić coś w przedmiot, przed-stawić, to zarazem – uduchowić, pokazać niemożliwy sens, jaki wyraża się w dwustronności przepływu: człowiek jest jak rzeczy, rzeczy są jak człowiek. Tylko dzięki „zrównaniu” z przedmiotami bohater książki lub filmu może być jednocześnie tworem w pełni realistycznym – „żyjącym własnym życiem” – i w pełni fikcyjnym, zależnie od sposobu odbioru. Sztuka nie jest życiem ani jego przedłużeniem, ale praktyką niebezpieczną, choć niewinną. Film powinien mieć w sobie choć trochę niemoty: dlatego tak dziwny jest punkt widzenia w Synu Szawła i tak wiele znaczy dźwiękowość tego filmu.
Myślę, że nawet w filmie kasowym (jeśli nie jest zbytnio „zanieczyszczony” obecnością ideologii, która wypełnia miejsca niedookreślenia) twarz aktora może stać się na moment obiektem – a może środkiem – swoistej kontemplacji. Udany film, kasowy czy nie, jest, by tak rzec, „szybko tradycyjny”: pozwala widzowi na zdumienie istnieniem świata. Literatura na krótko przed narodzinami kina wyspecjalizowała się w przekazywaniu tego wrażenia, które wypada czasami najlepiej właśnie wtedy, kiedy nie jest głównym tematem utworu. W kinie zdumienie polega nie tyle na obserwacji, ile na poczuciu przebywania, being in there, uzależnionym od płynności ruchu obrazów: Syn Szawła chce udostępnić mi to poczucie w rzadko spotykanym stopniu i bardzo wiele mu się udaje, ale nie angażuje mnie tak, bym wszedł w iluzję, która wydaje mi się niezbędna dla pełnego realizmu. Dużo bardziej iluzyjny, wręcz hipnotyczny, dzięki zbudowaniu z płynnych obrazów, był dla mnie np. niedawny Marsjanin (The Martian) Ridleya Scotta – a przecież pod względem „treści” nie można tych dwóch filmów porównywać.
Hipnoza jest konieczna, bo czytanie i oglądanie oznacza naprzemienne jednoczenie wyobraźni z innym światem i namysł służący rozszyfrowaniu zabiegów artystycznych. Na sali kinowej to wielkość ekranu ma zająć moją percepcję i utrudnić rozproszenia, kładzie się więc nacisk na wyobraźnię. Jednak oglądając Syna Szawła (powiedzmy, film artystyczny) cały czas głównie rozszyfrowuję, a żeby doznać iluzji przebywania, muszę się wytężyć, wsłuchać – ani przez chwilę nie mogę zapomnieć o kontroli, która wiąże się z niewygodą. Tymczasem oglądając film kasowy (powiedzmy, Marsjanina) muszę zachowywać tylko odrobinę kontroli, by obronić się przed łagodną komercyjną propagandą: gdy mój umysł odbiera wiele, ale nie zbyt wiele informacji, odnawia się filmowe wrażenie niezwykłości, które może być przechowane nawet w produkcie dla masowego odbiorcy. W przypadku Syna Szawła znajdowałem się cały czas w eksperymencie – przedstawienie było rzetelne, ale nie było (nie mogło być?) uwodzicielskie; myślę o tym i nie znajduję odpowiedzi, tylko przyczynę – poza oczywistym tematem filmu.
Punkt widzenia
W wielu przypadkach popularny film lub serial nie wybiera precyzyjnego punktu widzenia, co w literaturze jest raczej nieuniknione. Nie mamy do czynienia ani z perspektywą ściśle ograniczoną do tego, co wie jednostka, ani nie dysponujemy wszechwiedzą. Zazwyczaj wiemy tyle, ile wszyscy bohaterowie naraz, momentami trochę więcej. Chodzi o perspektywę pośrednią, a jak pisał Barthes, „zmieszanie systemów odczuwamy oczywiście jako łatwiznę”[3], ale przyjemna łatwizna mitu kłóci się tylko z literaturą. Odczuwamy łatwiznę, ponieważ wybór punktu widzenia oznacza przyznanie się autora do tego, że prezentuje wizję świata, oznacza zaakceptowanie potrzeby precyzji w twórczej pracy nad tą wizją. Tego rodzaju świadomość struktury odróżnia od siebie utwory popularne i artystyczne. Utwór artystyczny, przyjmując ograniczenia, które utwór popularny pomija, próbuje zdać sprawę z chaosu świata, podać jego interpretację, podporządkować go sobie – wynikiem jest iluzja ze wszystkimi jej wspaniałościami i zagrożeniami. Utwór popularny, podobnie jak komercyjny mit, ustanawia naiwny porządek świata, pojmuje twórczość jako zbędne dziwactwo w obrębie życia, dopuszczalne o tyle, o ile jest rozrywką. Zamiast iluzji mit proponuje tylko coś, co dla odróżnienia można nazwać fantazją: teatrzyk powstały na skrzyżowaniu domniemanych pragnień odbiorcy i interesów producentów, zazwyczaj polegający na afirmacji banalnych „wartości” (bogactwa, sławy, sprawnie przeprowadzonego romansu), rezygnujący z możliwości opisu świata jako problemu i wyzwania. Większość filmów i seriali popularnych osiąga sympatyczną fantazję poprzez wypełnienie dwóch praw: nieustannego wdzięku i naiwnej powagi.
Wdzięk, polor, sugestia bogactwa, o której widz wie (albo nie wie), że zależy od wygładzenia twarzy aktora w postprodukcji, że jej warstwa jest bardzo cienka; naiwna powaga, związana z ratowaniem świata, odnajdywaniem zbrodniarza lub prześladującej pacjenta choroby. Często na drodze do rozwiązania aktywuje się niemożliwy punkt widzenia – np. bohater A nie wie o tym, że bohater B to łajdak, ale nagle kamera pokazuje widzowi przedmiot, który wskazuje na winę bohatera B: narrator ex machina grzecznie podpowiada; to właśnie jest „zmieszanie”. Dzięki temu powstają zamienniki momentów estetycznych: mamy odczuwać niepewność – czy nasz człowiek zauważy mordercę? doleci do wahadłowca? Jeśli film – Syn Szawła jest tego przykładem – precyzyjnie określi swoją perspektywę, wówczas może stać się „książkowy”, a nie literacki. Nie będąc w stanie tworzyć takiego nieustannego efektu zaskoczenia, jaki posiada udany film kasowy, będzie musiał poszukać innego sposobu udostępniania widzowi poczucia przebywania.
Czy można pogodzić dążenie artystyczne z płynnością obrazowania, a konwencje przełamywać bez szkody dla iluzji? László Nemes ma rację, twierdząc, że widzowi zbyt wiele się pokazuje w „normalnym” filmie, że widz powinien używać wyobraźni, aby wypełniać luki. Jednak jego film, chociaż udany i bezbłędnie zrealizowany, nie jest spełniony w takim stopniu, jak sobie wyobrażałem – a może oczekiwałem za wiele. Być może moje zmysły i wyobraźnia są „skażone” przez kulturę popularną, być może mimowolnie spodziewam się właściwej dla mitu jednorodności, doszukuję się typowego układu kompozycji.
Nemes podkreśla, że w opozycji do „normalnego” kina chciał zmienić język opowiadania o Zagładzie, a przede wszystkim wyeliminować „przesłanie”; zależało mu, żeby powstał film realistyczny. Rezultatem jest zupełna rzadkość: film nie wiadomo o czym, bez syntezy, niewystarczający nawet jako pokaz swoich środków. Nie widać w nim łat i skrótów, od których roi się w fabule popularnej, zorientowanej na pierwsze wrażenie i jednokrotną lekturę: główna konwencja, bardzo „sztuczna”, jest jednak konwencją samotną i (używając określenia Barthesa[4]) – sztywną. Najogólniejszą interpretacją Syna Szawła jest próba przywrócenia realizmu, wynikająca ze świadomości, że przeciętne (i wyżej niż przeciętne) kino i telewizja to nie przedstawienie, ale simulacrum, trochę niepokojące, trochę śmieszne.
Ożywczy brak
Nemesowi udało się również uniknąć niepotrzebnych aluzji: potwierdza, że fabuła podobna jest do Antygony, ale który to już utwór podobny do Antygony? Niezwykle twórcze jest uwolnienie się reżysera z konieczności wyplatania koszyczka „cytatów z popkultury”. Zgoda na tak oszczędny (i zarazem tak bogaty w potencjał wyobraźni) realizm skutkuje „powikłaniami” na terytorium konwencji. W Synu Szawła przedstawienie zostaje w tyle za nie-przedstawieniem na poziomie emocji i – paradoksalnie – zmysłów, choćby intelektualnie zawsze je przewyższało.
Z drugiej strony powiedziałbym, że moje oczekiwania jako odbiorcy zostały lekko zawiedzione, ale nie zostały rozproszone, jak wtedy, gdy oglądałem Marsjanina (czy dowolny inny film akcji). Linia fabularna filmu popularnego jest na ogół nieprawdopodobnym bazgrołem, wielokrotnie korygowanym gumką od ołówka, pełnym „mrugnięć” do widza, ma zazwyczaj nieprzekonujące zakończenie. Linia fabularna Syna Szawła jest czymś konsekwentnym, być może dlatego, że poddano ją dodatkowej regule, która nie jest warunkiem koniecznym tworzenia – wskazano, że jakkolwiek historia Saula jest zmyślona, świat przedstawiony filmu ma odniesienie do rzeczywistości.
Film popularny ignoruje rzeczywistość w jej różnorodności punktów widzenia i bogactwie niezrealizowanych możliwości, jest przyjemnym snem dopuszczającym zazwyczaj tylko jedną niby-interpretację. W jaki sposób można filmowi w ogóle, po raz kolejny w historii, przywrócić ciekawość bez naiwności? Pierwszym krokiem powinno być odnowienie sztuki wprowadzania w zagadkę, w poznawanie struktury. Tak niewiele filmów potrafi spełnić obietnicę daną na afiszu; książki, nawet doskonałe, często też tego nie robią, ale od filmu chcę nawet bardziej niż od literatury, by był grą granicami spełnienia. Jestem ciekaw, czy twórcy filmu (seriali) wykorzystają możliwość zmieszania punktów widzenia, którą nie zawsze należy oceniać negatywnie: dzieje się tak w True Detective, gdzie wspomniana konwencja niekonkretności pozwala w zakończeniu zasugerować, że serial nie był tym, za co wzięliśmy go na początku. Pozostaje także śledzić, co następnego nakręci Nemes.
Przemysław Batorski
[1] Informacje techniczne o filmie i odwołania do wypowiedzi reżysera podaję za poświęconymi im stronami na imdb.com: http://www.imdb.com/title/tt3808342/?ref_=nmbio_mbio, http://www.imdb.com/name/nm1841577/bio?ref_=nm_ov_bio_sm (dostęp 12.04.2016).
[2] B. Balázs, Wybór pism, tłum. K. Jung, R. Porges, wybór i wstęp A. Jackiewicz, Warszawa 1987, s. 70.
[3] R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, tłum. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, s. 351.
[4] Tamże.
Zobacz także:
Każdy, kto na Disneyu zjadł zęby, wie, że nigdzie nie znajdzie się takich przyjaciółek idiotek jak w baśniach. A raczej, patrząc statystycznie, przyjaciół idiotów, bo ta nieprzyjemna rola przypada do odegrania niestety w większości płci męskiej. Choć „idiotkowanie” uznaje się powszechnie za domenę kobiecą, wśród baśniowych postaci to książęta często traktowani są przez swoje wybranki wyjątkowo toksycznie. 
Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce. 
„Kosmos” Andrzeja Żuławskiego, który miał swoją polską premierę kilka miesięcy przed śmiercią autora, przez wielu był uznany za doskonale przemyślane pożegnanie reżysera z kinem. „Mowa ptaków” pokazała, że plan artysty na rozstanie z widownią był dużo ciekawszy. Przekazanie synowi, Xaweremu, scenariusza do filmu, jako pewnego rodzaju testamentu, to kontynuacja tradycji rodu Żuławskich, w którym synowie adaptują dzieła swoich ojców.