Milan Kundera jest pisarzem o wciąż nieustalonej pozycji w historii literatury. Dla jednych wybitny, dla innych pretensjonalny i przebrzmiały. Wielu czyta go powierzchownie i instrumentalnie. Intelektualiści z kręgu antykomunistycznej opozycji degradują Kunderę do roli historyczno-politycznego myśliciela, pisarze hermetyczni i elitarni nazywają go skandalistą i efekciarzem, filozofowie – pseudo-filozofem, prawicowi lustratorzy widzą w nim byłego komunistę, byli komuniści – byłego antykomunistę, wielbicielki romansów zaś – autora poczytnych romansów.
Jego twórczość trudno nazwać prostoduszną i niepodstępną. Nie jest jasne, kiedy Kundera ironizuje, kiedy wyraża prywatną opinię, a kiedy tylko medytuje nad jakimś pojęciem. Ponadto dorobek Czecha trudno nazwać spójnym – wyraźna ewolucja jego pisarstwa bardzo utrudnia odnalezienie punktów wspólnych pomiędzy debiutem powieściowym (Żart) a powieściami pisanymi po zakończeniu Zimnej Wojny. Spróbuję jednak podjąć się tego zadania i wskazać niezmienne, stałe cechy twórczości Milana Kundery. Wierzę, że to znacząco ułatwi dyskusję na jej temat.
1.
Debiutancki Żart (1968) opowiada historię czworga dobiegających do czterdziestki obywateli Czechosłowacji: Ludwika, Jarosława, Kostki i Heleny. Niemal wszyscy bohaterowie stają się ofiarami ponurego żartu Historii. W okresie triumfującego stalinizmu młody komunista, Ludwik, wysyła swojej dziewczynie – zazdrosny o to, że zamiast z nim, spędza czas z partyjnymi kolegami – żartobliwą pocztówkę o treści: „Optymizm to opium dla ludu! Zdrowy duch zalatuje głupotą! Niech żyje Trocki!”. Jak się okazuje, nikt nie docenił jego poczucia humoru – w wyniku intrygi Zemanka Ludwik zostaje jednogłośnie usunięty z partii. To wystarcza, by jego życie radykalnie się odmieniło. Otrzymawszy zakaz studiowania, trafia do wojska i musi pracować w ostrawskiej kopalni. Wtedy zakochuje się w młodej robotnicy, Łucji. Nigdy jednak nie zdobywa jej ciała, ponieważ – przypadkowo i zupełnie nieświadomie – przywołuje jej wspomnienie o zbiorowym gwałcie, którego Łucja była niegdyś ofiarą. Po opuszczeniu armii Ludwik postanawia zemścić się na Zemanku, uwodząc jego żonę, Helenę. To jednak przynosi efekt odwrotny do zamierzonego – romans Heleny, która wyznaje Ludwikowi swoją miłość, jest Zemankowi na rękę, sam bowiem zdradza swoją żonę z inną kobietą. Ale życiowe niepowodzenie jest również udziałem Jarosława i Kostki: ten pierwszy poświęca wiele lat na popularyzację czeskiej sztuki ludowej, czego – w epoce popularności jazzu i big beatu – nikt nie docenia, ten drugi zaś ponosi fiasko, chcąc połączyć chrześcijańską wiarę z ideologią komunizmu.
Fabularnym spoiwem Żartu jest to, że jego bohaterowie, niczym Edyp Sofoklesa, podlegają nieuchronnej sile fatum. Siła ta sprawia, że ich działania przynoszą efekt odwrotny do zamierzonego. Zgodnie z konwencją groteski, błahe zdarzenia okazują się mieć doniosłe konsekwencje – bohaterów poznajemy w momencie, gdy osiągają bolesną samoświadomość; entuzjastycznie budowany przez nich w młodości komunizm okazał się złym systemem; zewsząd otacza ich estetyka tandety i prowizorki; choć teoretycznie mają przed sobą jeszcze wiele lat życia, nie widzą sensu w dalszym, bezproduktywnym trwaniu.
Obraz społeczeństwa w Żarcie rysuje Kundera ponury. Wszyscy bohaterowie (łącznie z byłym stalinistą, Zemankiem) tracą bowiem złudzenia: Ludwik zdaje sobie sprawę, że ze swoim poczuciem humoru i dystansem do rzeczywistości zwyczajnie nie pasował do partyjnych kolegów, Jarosław pojmuje, że jego miłość do folkloru może zainteresować jedynie komunistycznych propagandzistów, Kostka przekonuje się, iż projekt połączenia chrześcijaństwa z komunizmem był całkowicie nietrafiony. Mając świadomość własnej porażki i pamiętając o dawnej, naiwnej wierze w komunizm, bohaterowie z rozgoryczeniem i bez nadziei na zmianę sytuacji uczestniczą w zbiorowej fikcji.
Jednak wbrew pozorom Żart nie jest opowieścią o ludziach oszukanych przez komunizm, tylko o ludziach oszukanych przez egzystencję. (W autobiograficznym Fortepianie Chopina Kundera napisze później, że „nigdy nie wykorzystał postaci do kreślenia stosunków społecznych czy do ich oskarżania. Że stalinizm jest zbrodniczy, to fakt powszechnie znany i z tego powodu nie ma potrzeby pisania powieści”). Zbudowana z serii fabularyzowanych i eseizowanych monologów powieść (w odróżnieniu od kolejnych utworów Kundery), jest w istocie zbiorem wzajemnie oświetlających się, utrzymanych w poetyce konfesyjnej historii inicjacyjnych. Historie te mogłyby równie dobrze stać się udziałem waszyngtońskich eks-makkartystów czy paryskich eks-hipisów, wystarczyłoby jedynie zamienić przygodny, historyczny sztafaż. Dzięki umiejętnemu skontrastowaniu logiki wypowiedzi Kunderowskich bohaterów z nieobliczalnością i przypadkowością działania sił Historii, która płata ludziom okrutne figle, rzeczywistym przedmiotem krytyki powieściowej nie są wcale niedojrzali, naiwni i zawistni bohaterowie, ani też, wbrew pozorom, nijaka i tandetna rzeczywistość komunistyczna, tylko szeroko pojmowana egzystencja. Wszak nie jest winą Ludwika, że w przypływie młodzieńczej zazdrości wysłał swej dziewczynie żartobliwą pocztówkę, ale też nie jest winą po kafkowsku pojmowanego, bezosobowego systemu komunistycznego, że za ten czyn wyrzucono go z partii – skierowaną przeciw niemu intrygę urządził przecież jego szczerze wierzący w komunizm, pryncypialny kolega.
2.
Zupełnie odmienne rozwiązania formalne i nowe tematy pojawiają się w Księdze śmiechu i zapomnienia (1978). Podzielona na siedem bardzo luźno powiązanych części, powieść oświetla z różnych perspektyw temat egzystencjalnej granicy, po przekroczeniu której sens tracą „miłość, wiara, światopogląd, historia”((Cytuję cały fragment: „Wystarczy mało, tak bardzo mało, aby człowiek znalazł się po drugiej stronie granicy, gdzie wszystko traci sens: miłość, wiara, światopogląd, historia. Cała tajemnica ludzkiego życia polega na tym, że dzieje się ono w bezpośredniej bliskości, a nawet na styku tej granicy, że jest od niej oddalone nie o kilometry, lecz o jeden milimetr”. M. Kundera, Księga…, op. cit., s. 209.)). W przeciwieństwie do Żartu, nie wszystkie historie są ściśle powiązane z wydarzeniami politycznymi czy nawet historycznymi. Wprawdzie w historii bohatera pierwszej części, Mirka, odnajdujemy echa niesławnej „normalizacji” z 1968 roku, ale stanowią one jedynie tło dla właściwej intrygi – jest nią chęć zniszczenia listów miłosnych, które Mirek wysyłał swojej niegdysiejszej dziewczynie, Zdenie. Jego (nieudana) próba wymazania przeszłości jest przez narratora zestawiona z (nieudaną) próbą partii komunistycznej, by całkowicie wyłączyć z życia publicznego osoby, które demokratyzowały ustrój komunistyczny. Historia jest więc nie tyle opowiadana, co wyjaśniana przez egzystencję.
W analogiczny sposób skonstruowany jest rozdział piąty. Opisując historię miłosną praskiego studenta, Kundera posługuje się sformułowaniem litost (w języku polskim odpowiednikiem litosti jest, jak się zdaje, duma), chcąc jak najwierniej oddać jego stosunek do samego siebie. Poznajemy dzieje jego romansu ze starszą kobietą, jego akcesu do środowiska literatów, a bezpośrednie odwołania do czasów historycznych pojawiają się jedynie mimochodem ((Mowa o fragmencie autobiograficznym (zob. Ibidem, s. 132) i aluzji historyczno-politycznej (zob. Ibidem, s. 145).)). Dopiero na końcu rozdziału, wychodząc od słów: „Przy okazji wpadło mi do głowy”((Ibidem, s. 153.)), Kundera wiąże litost studenta z historią Czechów w 1968 roku. Niechęć narodu Husa i Dvořáka do układania się z Sowietami wyjaśnia Kundera właśnie litostią: „Temu, kto odrzuca kompromis, pozostaje w końcu do wyboru tylko ten najgorszy wariant klęski. Ale litost tego właśnie pragnie. Człowiek opanowany przez to uczucie mści się za pomocą własnej zagłady”((Ibidem.)).
Strategię wiązania uniwersalnych sytuacji ludzkich z wyjaśnianiem historii odnajdziemy także w bardziej eseistycznych rozdziałach trzecim, czwartym i szóstym. Oprócz bohaterów czeskich (Tamina) pojawiają się tu po raz pierwszy bohaterowie zagraniczni (Pani Rafael, Gabriela i Michaela, Hugo, Banaka, Bibi), a filozoficznie pojmowana „granica” zyskuje swój materialny odpowiednik w postaci żelaznej kurtyny, którą bezpowrotnie przekroczyła Tamina. Zwraca uwagę fakt, iż, w przeciwieństwie do bohaterów czeskich, bohaterowie zachodni są przez auktorialnego narratora opisywani z ironicznym dystansem: pani Rafael, Gabriela i Michaela wykazują się kompletnym niezrozumieniem Nosorożca Ionesco, za sprawą poetyckiej metafory są też zestawione z naiwnymi młodymi komunistami, świętującymi w Pradze 1948 roku. Z kolei Hugo, Banaka i Bibi, francuscy znajomi przybyłej z Pragi Taminy, nie są w stanie zbliżyć się do niej emocjonalnie, nie przeszkadza im to jednak w mądrzeniu się na jej temat.
Kundera analizuje – znane mu z autopsji – motywy, dla których tak wielu Czechów zafascynował po wojnie komunizm. Między wierszami zdaje się sugerować, iż tylko historyczny przypadek zadecydował, że to nie osoby takie jak pani Rafael czy Banaka współtworzyły komunizm, przez co zostałyby później społecznie wyklęte. Ale zyskałyby również mądrość, ponieważ doświadczenie komunizmu na własnej skórze i wiążące się z tym uzyskanie bolesnej samoświadomości po latach dało Taminie głębię emocjonalną, której Rafael i Banaka nie posiedli – wszak nigdy nie znaleźli się po drugiej stronie granicy. Właśnie z tego powodu Hugo nigdy nie rozkocha w sobie Taminy.
Co ciekawe, bohaterowie rozdziałów drugiego i siódmego (Czesi) doświadczają owej egzystencjalnej transgresji w przestrzeni pozahistorycznego bezczasu, na gruncie erotyki. To intensywne przeżywanie seksu daje im głębię emocjonalną, którą Mirkowi i Taminie dały doświadczenia powiązane z działaniem Historii. W drugim i siódmym rozdziale nie znajdziemy niemal żadnej aluzji historyczno-politycznej – są to (nawiązujące zapewne do tez Bataille’a) erotyczno-filozoficzne opowiadania rodem z prozy XVIII-wiecznych libertynów. Wplatając je do powieści Kundera sugeruje, że osiągnięcie owej głębokiej samoświadomości jest również możliwe w oderwaniu od historii i polityki.
3.
Zasadniczą zmianę przynosi Nieśmiertelność (1988). Akcji swojej powieści Kundera po raz pierwszy nie umieszcza bowiem w realiach komunistycznej Czechosłowacji. Nie przeczytamy więc ani o powojennym upojeniu komunizmem, ani o Praskiej Wiośnie, ani o „normalizacji”, ani o emigracji do krajów zachodnich. Historia i polityka zupełnie znikają nam z pola widzenia. Co więcej, Kundera z upodobaniem konstruuje paralele pomiędzy wydarzeniami historycznymi i współczesnymi. Wprawdzie głównymi bohaterami powieści są Francuzi: siostry Agnes i Laura, mąż Agnes, Paul, jego kolega, Bernard, lecz oprócz nich w Nieśmiertelności spotykamy także ożywionych Goethego, Hemingwaya i Bettinę von Arnim, jak również profesora Avenariusa (mieszkańca Paryża), Rubensa (nie znamy jego pochodzenia) i mieszkającego w Paryżu pisarza, Milana Kunderę.
Już pobieżny rzut oka na powyższą listę pozwala stwierdzić, że Nieśmiertelność to powieść silnie akcentująca kwestię relacji pomiędzy fikcją a rzeczywistością. Wszak fabularyzowana rozmowa Goethego z Hemingwayem, którzy są w pełni świadomi tego, iż stanowią jedynie „frywolny wymysł jakiegoś powieściopisarza”((Idem, Nieśmiertelność, op. cit., s. 208.))przeplata się z rozmowami Agnes i Laury, które z kolei zostały stworzone w trakcie powieści przez innego, pierwszoosobowego bohatera-narratora, Milana Kunderę. Seria paradoksów, którymi operuje autor powieści, uświadamia nam jednoznacznie, że mamy do czynienia z powieścią metafikcyjną lub – posługując się bardziej dyskusyjnym pojęciem – postmodernistyczną.
W istocie Nieśmiertelność jest powieścią o sile konwencji. Odbywające się poza czasem i historią dramaty egzystencjalne współczesnych społeczeństw zachodnich nie mają tej nośności, która była udziałem bohaterów czeskich. Zamiast tragikomicznych, przejmujących historii otrzymujemy więc sentymentalne anegdoty, bardzo przypominające opowiadania z debiutanckiego tomu Śmieszne miłości. Kundera nie popada jednak w banał, ponieważ za swój cel obiera badanie funkcjonowania powieści jako takiej. Posługując się popularnymi schematami fabularnymi (trójkąta małżeńskiego pomiędzy Laurą, Agnes i Paulem; miłością starszej Laury do młodszego Bernarda) i umiejętnie fabularyzując zdarzenia historyczne (romans Goethego z Bettiną) pisarz ukazuje siłę fikcji. Chociaż zapewnia czytelnika, że bohaterowie są jego wymysłem, zrywa z jednolitą narracją, przerywa fabułę dygresjami i chętnie operuje paradoksami – czytelnik i tak zawiera z nim pakt, pochłaniając Nieśmiertelność niczym klasycznym romans (jednym tchem i ze wzruszeniem). Wkrótce bowiem przestaje mu przeszkadzać, że narrator dyskutuje z bohaterem, którego stworzył kilkaset stron wcześniej, że Goethe rozprawia z Hemingwayem w zaświatach i że jeden z bohaterów nazywany jest Rubensem. Efekt ten osiąga Kundera dzięki świadomemu wtłoczeniu ogólnoludzkich, egzystencjalnych dramatów w ramy popularnych schematów fabularnych. Siła konwencji sprawia, że w trakcie lektury czytelnik zawiesza referencję (wszak tego aktu może dokonać tylko on, a nie pisarz!) i nie trudzi się, by sprawdzić w historycznych źródłach, czy w 1810 roku w Teplicach Goethe rzeczywiście położył rękę na piersi niepełnoletniej wówczas Bettiny von Arnim.
Nieśmiertelność jest więc powieścią o zachodnim, ponowoczesnym społeczeństwie, w żadnym razie jednak nie stawia sobie za cel odmalowania realistycznej, społecznej panoramy. Z takim właśnie, po balzakowsku rozumianym, celem literatury polemizuje Kundera. Jego powieść to próba udowodnienia, że bez troski o pietystyczne odmalowanie milieu, bez stylizacji językowych i bez konkretnych odniesień historyczno-społecznych można stworzyć absorbującą i przekonującą opowieść o ludzkiej egzystencji. Tak pojmowana Nieśmiertelność nie ma wiele wspólnego z poprzednimi powieściami Czecha, które badały „życie ludzkie w pułapce, jaką jest świat” w totalitarnym XX wieku. Omawiana powieść Kundery – oderwana od Historii i od czeskiego losu – zadaje raczej pytania o to, czym jest świat, czym jest życie ludzkie i czym jest powieść.
4.
Czy zatem nie ma żadnych punktów wspólnych pomiędzy Żartem, Księgą śmiechu i zapomnienia oraz Nieśmiertelnością? Ciężko bowiem doszukiwać się w Nieśmiertelności znanej z Żartu ponurej, groteskowej, tragikomicznej aury czy też wizji Historii jako bezwzględnej siły, który płata ludziom okropne figle…
Sęk w tym, że cechami inwariantywnymi twórczości Kundery nie są, jak mogłoby się wydawać, groteskowość czy tragikomizm – to bowiem jakości kojarzone z historycznie pojmowaną literaturą środkowoeuropejską XX wieku, u Kundery obecnie jedynie przygodnie. Natomiast to, co stanowi wspólny mianownik jego powieści – tak Żartu, jak i Nieśmiertelności – opisuje sam pisarz w Sztuce powieści:
Najtęższe umysły (Freud, powieściopisarze) nadają wartość temu, co przez stulecia pozostawało niedoceniane czy nieznane: demistyfikatorskiej, racjonalnej przenikliwości; poczuciu rzeczywistości; powieści. Ten bunt sytuuje się dokładnie po przeciwnej stronie rewolty modernizmu francuskiego: antyracjonalistycznego, antyrealistycznego, lirycznego (…) Plejada wielkich powieściopisarzy europejskich: Kafka, Hašek, Musil, Broch, Gombrowicz; ich niechęć do romantyzmu; ich miłość powieści przedbalzakowskiej i ducha libertyńskiego (…) nieufność wobec Historii i upojenia przyszłością; modernizm pozbawiony złudzeń awangardy((Idem, Sztuka powieści, s. 111.)).
Wprawdzie ten fragment pojawia się w Kunderowskim „słowniku” pod hasłem „Europa Środkowa”, nie ma jednak wątpliwości, że autor Żartu pisze tu również o własnych upodobaniach literackich. W jego wszystkich powieściach odnajdziemy zarówno właściwe prozie Rabelais’ go, Cervantesa, Fieldinga, Sterne’ a i Diderota demistyfikację, przenikliwość i gry z narracją, jak i – przypisywane Kafce, Haškowi, Musilowi, Brochowi i Gombrowiczowi – nastawienie antyromantyczne i antyliryczne. Powieści Kundery – podkreślmy – są wolne od jakichkolwiek pretensji do głoszenia sądów o świecie rzeczywistym (kto je w nich odnajduje, przypomina podającego się za Don Kichota Alonso Quijano). Powieściowy narrator medytuje, to znaczy próbuje dotrzeć do istoty danej rzeczy na drodze rozumowania. Słynne Kunderowskie „złote myśli” – jednozdaniowe sentencje i aforyzmy – to momenty w toku powieściowego rozumowania, w których narrator dociera do owej istoty (a ściślej: momenty, w których wydaje mu się, że dotarł). Nie są to natomiast sądy o świecie mieszkającego w Paryżu pisarza, Milana Kundery. Ani z powieści, ani z esejów Kundery nie sposób „wyczytać” żadnej spójnej postawy światopoglądowej i żadnej spójnej koncepcji estetycznej – kto próbował to robić, ten wie, o czym mowa.
Kundera w żadnym razie nie jest dogmatykiem, nadużyciem byłoby również nazywanie go twórcą metafizycznym. Epifanijne chwile intelektualnej rozkoszy są krótkie i, przede wszystkim, złudne. Tak naprawdę dotarcie do Jedynej Prawdy jest niemożliwe. Można tylko oświetlać ją z wielu stron, nie ustając w dążeniu do jej poznania. Dlatego Kunderowski narrator re-definiuje pojęcia, de-ideologizuje Historię i de-konwencjonalizuje swe pisarskie metody. Robi to z finezją i humorem, niezachwianie wierząc w mądrość powieści. Odkąd jego Bóg umarł, nie potrafił inaczej.
Artur Hellich
każdy jest kowalem własnego losu.
dzięki za dobry bryk, nie czytałem tych książek.
napisano je zanim się urodziłem.