W Zabiciu świętego jelenia reżyser miesza gatunki oraz porządki – boskie, mityczne i współczesne. Dodajmy do tego fantastycznie dobraną muzykę i mamy komplet. Można byłoby pomyśleć, że przeładowanie treści będzie działało na niekorzyść filmu, ale nic bardziej mylnego – Lanthimos łączy wszystko doskonale.
Od paru lat Yorgos Lanthimos konsekwentnie wyrasta na nowego twórcę „kina niepokoju”. Specyficzne dialogi, realizm oraz skandynawski minimalizm formy w połączeniu z greckim rodowodem reżysera są mieszanką, którą się kocha albo nienawidzi.
Gdy dwa lata temu Lanthimos po raz pierwszy postanowił porzucić znane sobie krajobrazy, nie wiedziałam, czego się spodziewać. Niełatwo przyszło mi zaakceptować wyjście Lanthimosa poza jego grecki mikroświat. Obawiałam się, że gwiazdorska obsada Lobstera będzie miała niedobry wpływ na odbiór filmu, a znane twarze zawładną historią. Stało się zupełnie inaczej. Lanthimos, wkraczając na rynek międzynarodowy, stworzył sobie nowe możliwości, przy jednoczesnym zachowaniu charakteru dzieł nakręconych niemal dekadę temu, takich, jak Kieł (2009) czy Alpy (2011). Nie uległa deformacji postmodernistyczna wizja świata i rządzących nim reguł, konsekwentnie przez Lanthimosa sprawdzanych i naginanych do granic możliwości; okazało się, że Grek wyniósł tę wizję na jeszcze inny poziom. Po premierze Lobstera notowania reżysera poszybowały w górę, a niełatwej do zaklasyfikowania i nierzadko trudnej w odbiorze twórczości Greka udało się uwieść szersze grono odbiorców.
Zabicie świętego jelenia sytuuje się na pograniczu thrillera, horroru psychologicznego i uwspółcześnionej tragedii greckiej. Reżyser po raz kolejny pokazuje świat momentami nienaturalny, pełny poniżenia, fizycznego bólu i anomii. Świadomie miesza porządki – boskie, mityczne i współczesne, pokazując, jak dobrze między sobą interferują. Nie odczuwamy przesytu, mimo że twórca przyrządza ciężkostrawną ucztę skrajnych emocji, absurdu i nieracjonalnych zdarzeń w tak realistycznie kreowanym świecie. Kolacji, do której Lanthimos sadza nas siłą, towarzyszą między innymi pieśni sakralne, popularna kolęda w wykonaniu chóru i piosenka Ellie Goulding, wykonana a cappella i świetnie zinterpretowana przez jedną z bohaterek filmu, która tworzy niepokojący akompaniament już w zwiastunie. Dodajmy do tego cierpliwie testowane przez reżysera formy rozpadu – języka, więzi, wartości, rodziny i społeczeństwa – i mamy pełny obraz najnowszego dzieła Greka.
Porządek boski: Janne Rättyä – De Profundis
Już pierwsze minuty filmu powodują wstrzymanie oddechu. Na ekranie widać operowane, bijące serce[1]. Ruch kamery powoli odsłania cały organ, którego tkanki są miarowo szarpane i zszywane przez chirurga. Scena otwierająca jest może nazbyt dosłowna, ale w gąszczu metafor i symboli, którymi posługuje się Grek, widz czuje się nieco swobodniej (o ile w ogóle podczas całego seansu Zabicia świętego jelenia może poczuć się swobodnie). Porządek boski pojawia się bowiem u Lanthimosa na dwóch poziomach. Pierwszym z nich jest postać kardiochirurga Stevena, granego przez Colina Farrella. Swoją drogą, Farrell, mimo dobrej roli, nieznośnie kalkuje siebie z Lobstera – te same gesty, identyczny sposób mówienia. Nie wiadomo tylko, czy to bardziej jego wina, czy reżysera, który chciał go przedstawić jako postać niemal bliźniaczą do wcześniejszej kreacji aktora. Stevenowi Lanthimos przypisuje atrybuty boga, decydującemu o losie innych, a następnie zderza je z ludzkimi ułomnościami lekarza, winą i oczekiwaną sprawiedliwością. A wymierza ją chłopiec Martin, którego ojciec zmarł na stole operacyjnym, prawdopodobnie przez błąd lekarski Stevena Murphy’ego. Nazwisko też wydaje się znaczące – jednoznacznie nawiązuje do „prawa Murphy’ego”, zbioru humorystycznych powiedzeń, że jeśli coś ma pójść źle, to na pewno tak się stanie. I w filmie tak się dzieje.
Na drugim poziomie Lanthimos w groteskowym wydaniu podejmuje wątek zrzucania odpowiedzialności i nieakceptowania boskości przypisywanej lekarzom. W filmie słyszymy z dwóch stron właściwie to samo zdanie: „zawsze to chirurg ponosi odpowiedzialność, nigdy nie anestezjolog” w kontrze do: „zawsze to anestezjolog ponosi odpowiedzialność, nigdy nie chirurg”. Ujawnia się tutaj nieudolność i niechciana boskość bohaterów, co zabawne, połączona z ich niesamowitą arogancją. Życie Stevena, które poznajemy na początku, to idylliczny obrazek dużego miasta, pięknego domu i wspaniałej rodziny, w której wszyscy realizują swój american dream, a błędy przeszłości traktuje się jako coś, co nigdy się nie wydarzyło. Wraz z upływem kolejnych minut filmu przekonujemy się, że jak zwykle za fasadowymi uśmiechami i porcelanową cerą kryją się niedoskonałości moralne. I tu lekarska boskość na nic się nie przydaje. Film Lanthimosa po części opowiada o nieudolnym przerzucaniu odpowiedzialności, na którą nikt nie jest przygotowany, głównie ze względu na ogrom konsekwencji.
W kontrze do boskości Lanthimos kreuje wręcz szatańską postać chłopca, który stoi na pograniczu dwóch światów. Dominująca w filmie realistyczna konwencja mocno zderza się z niewyjaśnionymi mocami Martina. Kreacja chłopca uwiera zarówno postacie w filmie, jak i samego widza. Nieznośna, ale wybitnie zagrana, rola psychotycznego, pozornie normalnego i dobrze wychowanego nastolatka, jest dla widza jak chodzenie po szkle. Od początku, nawet gdy Martin nie przejawia niepokojących zachowań, scenom, w których się pojawia, zawsze towarzyszy muzyka jednoznacznie wskazująca na jakąś tajemnicę tej postaci, nawet złowieszczość, a narastający niepokój nie znajduje ujścia. Lanthimos jest bowiem reżyserem, który wymaga od odbiorcy pełnego skupienia. W Zabiciu świętego jelenia nie ma chyba ani jednej sceny, w której można byłoby poczuć ulgę. Zamiast tego widzowie mają możliwość wniknięcia wyobraźnią w postacie. Bardzo charakterystyczna gra aktorów, ich sformalizowane zachowania i nieco mechaniczne dialogi odzierają bohaterów z głębi psychologicznej, co akurat u Lanthimosa nie jest niczym złym. Grek nie po raz pierwszy stosuje zabieg, w wyniku którego widz może „umieścić się” w postaci. Trochę wycofana i na pozór dziwna gra aktorska pozwala na przeżywanie własnych emocji bardziej niż tych, które narzucane są przez bohaterów.
Porządek mityczny: Johnnie Burn – Hecatone
Inspiracją dla Lanthimosa i scenarzysty Efthymisa Filippou miała być tragedia Eurypidesa Ifigenia w Aulidzie. Dramat przedstawia historię związaną z wojną trojańską i przepowiednią Kalchasa dotyczącą córki Agamemnona i Klitajmestry – Ifigenii, która, w zamian za odzyskanie przychylności bogów dla greckiej wyprawy, miała zostać złożona w ofierze Artemidzie. W filmie można znaleźć wiele punktów stycznych z tragedią, wszak do niej nawiązuje tytuł. U Eurypidesa Ifigenia zostaje przez boginię zamieniona w łanię i trafia między bogów. Natomiast w ostatniej wypowiedzi Agamemnona pojawia się tytułowy jeleń w odniesieniu do brata Ifigenii – Orestesa. Lanthimos zostawia kolejną wskazówkę.
Również konstrukcyjnie film podlega prawom antycznego dramatu. Wydarzenia dotyczące błędu lekarskiego nie są w filmie pokazane, bohaterów poznajemy jakiś czas po wypadku, akcja filmu pokazuje samą kulminację historii. Wedle konwencji tragedii: wina została popełniona, ktoś chce się zemścić i ktoś musi ponieść konsekwencje, a główni bohaterowie pchani są przez pychę.
Martin jest postacią niejednoznaczną. W rozumieniu porządku mitycznego, można byłoby nazwać go fatum lub wieszczem, bo w zasadzie pełni obie funkcje. Z biegiem historii Steven przekonuje się, że chłopiec jest destruktywny dla siebie i otoczenia. Od początku widz ma poczucie, że relacja pomiędzy starszym mężczyzną a nastolatkiem jest specyficzna. Chłopiec otrzymuje od Stevena prezent, mają wspólnie ustalony czas spotkań. Nie ma w tym jednak, jak sugerują niektórzy, erotycznego zainteresowania. Lanthimos nie przedstawiałby tego w tak oczywisty sposób. Niemniej, spotkania bohaterów są za każdym razem niezręczne; mimo pozornie podobnego języka, specyficznego dla postaci w filmach Lanthimosa, czuć między nimi wyraźny dystans. Z biegiem historii Martin zaczyna coraz bardziej osaczać kardiochirurga; od niepewnych zagajeń i uniżonego tonu, aż do otwartych, wypowiedzianych wprost słów o niepoświęcaniu mu uwagi i unikaniu. Wydarzenia te świetnie podkreśla kamera, która wielokrotnie podąża za Stevenem w szpitalnych, ciasnych korytarzach, przez co odczuwalne jest zmniejszenie przestrzeni. Ruch kamery jest powolny, dostosowany do tempa kroku kardiochirurga – widz czuje, jakby szedł razem z nim. Podobnie przedstawiane są rozmowy między Stevenem a Martinem. W początkowych scenach ujęcia pokazują bohaterów na tle miasta, w otwartej przestrzeni, a im bardziej nastolatek zaczyna być natarczywy wobec lekarza, tym więcej kadrów skupia się na pojedynczych elementach. Chłopiec wie, że Steven nie poniósł żadnej kary, więc postanawia wymierzyć ją sam. Ujawnia swój plan/wyjawia przeznaczenie Stevena, a ten staje przed absurdalną decyzją uśmiercenia jednego z członków rodziny, złożenia go w ofierze, aby równowaga została zachowana. Później, gdy wydarzenia wymykają się już spod jakiekolwiek kontroli, nastolatek przekonuje Stevena, że to prosta zemsta, nic trudnego: „to metafora, to symbol”, który ten zmuszony jest rozumieć. To z kolei jest dla aroganckiego Stevena ponad miarę; bohater napędzany pychą nie może zaakceptować sposobu wymierzania sprawiedliwości i konsekwencji związanych z błędem lekarskim. Od tego momentu zaczyna się istne szaleństwo, którego nie da się zdroworozsądkowo wytłumaczyć. Martin odkrywa przed bohaterami moc i jednocześnie uwodzi córkę, jak mniemamy – Ifigenię. A wszystko to w pozornie normalnym, współczesnym nam świecie. Tyle że u Lanthimosa nic nie jest tak proste.
Porządek współczesny: Franz Schubert – Stabat Mater[2]
Trudno nie wspomnieć o żonie Stevena – Annie, granej przez Nicole Kidman, i ich dzieciach, których bezpośrednio dotyka przepowiednia Martina. Najbardziej pełnokrwistą postacią wydaje się właśnie matka, która do pewnego czasu jako jedyna zachowuje się tak, jakbyśmy tego oczekiwali. Na etapie konsultacji lekarskich to ona wysnuwa wniosek o zaburzeniach psychicznych, bo w zracjonalizowanym świecie, który Lanthimos każe nam czytać w ten sposób, to jedyne rozsądne wyjaśnienie choroby dzieci. Postać matki niesie ze sobą największy ładunek emocjonalny. W całej groteskowej i absurdalnej sytuacji tylko ona jedna pokazuje uczucia – złości się i płacze. Z jej ust padają również zdania pozwalające widzowi wrócić na tory normalności. W jednej ze sprzeczek wypomina Stevenowi obojętność wobec postępującej choroby dzieci, gdy ten wcześniej prosi na obiad purée z ziemniaków.
W tym samym czasie pomiędzy dziećmi – córką Kim (Raffey Cassidy) i synem Bobem (Sunny Suljic) rozgrywa się nie mniejszy dramat. Każde z nich próbuje zmazać swoje dotychczasowe winy, Bob obcina w końcu włosy i obiecuje słuchać rodziców, a córka wręcz błagalnie prosi ojca o ocalenie w zamian za deklarację jej szczerej miłości. Dzieci są przekonane, że w ten sposób zjednają sobie ojca, który w komiczny wręcz sposób próbuje rozsądzić, kto powinien stać się mityczną Ifigenią. W tym celu wybiera się na przykład do szkoły i zbiera informacje o dzieciach, żeby ocenić, które z nich jest lepsze. Oczywiście jako bohater w rękach losu nie jest w stanie podjąć decyzji – co jest już ostatecznym odarciem Stevena z jakiejkolwiek boskości. W obliczu umierających dzieci, których to śmierć może powstrzymać tylko wypełnienie się przepowiedni Martina, i bezradności wobec nadprzyrodzonej mocy, a tym samym władzy nad innymi bohaterami nastolatka, Steven postanawia poddać się fatum i czeka na jego wypełnienie.
***
Lanthimos jest reżyserem, po którym można się spodziewać tylko niespodziewanego. Nieustannie zestawia ze sobą sytuacje skrajne, od komicznych po prawdziwie wstrząsające, jak w zakończeniu filmu. Ale gdy wydaje się, że zamyka historię, reżyser otwiera zupełnie nową furtkę. W Zabiciu świętego jelenia konsekwentnie sięga po motyw rozpadu; znów więzi rodzinne zostają wystawione na próbę. Próbę tak trudną, aż nierealną, która, jak wiemy, musi zakończyć się w zgodzie ze scenariuszem greckiej tragedii. Lanthimos przygląda się także antycznym motywom winy, kary, zemsty i oczekiwanej sprawiedliwości, ale nie odpowiada, czy ta w ogóle jest możliwa. Bo jak mówić o sprawiedliwości, kiedy w grę wchodzą czyny tak skrajne? Po raz kolejny przełamane zostają wszelkie bariery. Reżyser na przestrzeni lat wypracował swój własny, niepodrabialny styl; sięga po tematy codzienne, ale realizuje je za pomocą specyficznej konwencji. Nierzadko kuriozalne dialogi często służą pokazaniu niewydolności języka. Wątek pozornej komunikacji wydaje się szczególnie bliski Lanthimosowi – w głównej mierze na tym oparty był pomysł Kła, od powstania którego reżyser nazywany jest przedstawicielem greckiej Nowej Fali. Filmy Lanthimosa są też wyrazem buntu przeciw sztampowemu kinu, nierzadko naładowanego emocjonalną papką, od której Grek zdecydowanie się odżegnuje. Nowymi produkcjami udowadnia, że wejście na światowy rynek nie zepchnęło go do szuflady opatrzonej etykietą: „zapowiadali się świetnie, ale robią coraz gorzej”. Oby tak dalej, bo wszystko, czego Lanthimos dotyka zamienia się w złoto.
Izabela Sandomierska
[1] Jest to prawdziwe nagranie z operacji.
[2] Franz Schubert – Stabat Mater (D 383: I. Jesus Christus schwebt am Kreuzel by Michel Corboz).
Zobacz także:
Każdy, kto na Disneyu zjadł zęby, wie, że nigdzie nie znajdzie się takich przyjaciółek idiotek jak w baśniach. A raczej, patrząc statystycznie, przyjaciół idiotów, bo ta nieprzyjemna rola przypada do odegrania niestety w większości płci męskiej. Choć „idiotkowanie” uznaje się powszechnie za domenę kobiecą, wśród baśniowych postaci to książęta często traktowani są przez swoje wybranki wyjątkowo toksycznie. 
Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce.