„Autor odmawia śmierci”. (Auto)poetyckie strategie Vladimira Nabokova

1. Szkic

Uważny czytelnik dzieł Vladimira Nabokova musi natknąć się w nich po pewnym czasie  na coś, co określę na potrzeby tego artykułu mianem „śladu autora”. Są to umieszczone w tekście motywy, które nieomylnie wskazują czytelnikowi, że dany utwór napisał Rosjanin, który uwielbiał Flauberta i Joyce’a, a nie znosił Dostojewskiego, Balzaka i Stendhala; entomolog namiętnie łapiący motyle i wielbiciel zagadek szachowych.

Kilka przykładów śladu autora z samej tylko Lolity: Humbert odwiedza psychoanalityka i bawi się jego głupotą, opowiadając mu zmyślone sny po to, aby przeczytać potem absurdalną diagnozę – w antypatii do psychoanalizy łączy się z Nabokovem; Vivian Darkbloom, aktorka ze sztuki Clarence’a Quilty’ego, to oczywiście anagram imienia i nazwiska autora; kilku bohaterów przywołanych zostało za to tylko po to, aby wstawić w tekst nazwy ulubionych przez Nabokova gatunków motyli. Podobną funkcję – oznaczanie postaci autora – pełni np. w Pninie dyskusja na temat szczegółów Anny Kareniny – ulubionej książki Nabokova. Zatem autor, implikowany m.in. przez cytaty z literatury, słowne pomyłki postaci, językowe zagadki i inne szybko rozpoznawalne motywy, wciąż towarzyszy w lekturze czytelnikowi.

Wstępny opis relacji między Nabokovem a czytelnikiem każe nam zadać podstawowe pytanie: co skłania autora Lolity do przypominania odbiorcy o tym, że dany tekst został napisany przez „Vladimira Nabokova”? Odpowiedź na to pytanie będzie możliwa dopiero w momencie, gdy uzmysłowimy sobie Nabokovowską koncepcję (auto)poetyki, którą wyczytać można zarówno z jego tekstów literackich, jak i z wykładów o literaturze. Użyłem tu terminu „(auto)poetyka”, bowiem według mnie rosyjski twórca, afirmując, czy negując wartość danego pisarza, zawsze mówił tak naprawdę o swoim pisarstwie – pozytywnie (czym jest) i negatywnie (czym nie jest). Zatem: od stwierdzenia tego, czym powinna być literatura, do określenia swojej twórczości i roli, jaka przypada w niej czytelnikom, wiodła Nabokova prosta droga. W zbiorze esejów Strong opinions Nabokov określa siebie jako dyktatora, odpowiedzialnego za stabilność i prawdę stworzonego przez siebie literackiego świata. Po co więc Nabokovowi uzurpowanie sobie władzy absolutnej nad tekstem? Jaką funkcję pełni ta strategia w jego poetyce?

Te strategie poetyckie można interpretować jako odmowę śmierci autora, a więc sprzeciw wobec poststrukturalnego usunięcia władzy autora z dyskursu literaturoznawczego, który częściowo zapowiadała już freudowska krytyka literacka. Skupię się więc przede wszystkim na tych elementach poetyki Nabokova, które uwypuklają postulowaną przez niego relację między autorem a czytelnikiem.

Nabokov najwięcej o swoich koncepcjach poetyki napisał w wykładach z literatury europejskiej i rosyjskiej, które wygłaszał w Stanach Zjednoczonych począwszy od lutego 1941 aż do wyjazdu z USA we wrześniu 1959 roku. Spójrzmy na to, jaką funkcję mogły pełnić wykłady Nabokova w jego twórczości. Pisarz po przyjeździe do USA pod koniec maja 1940 r. stanął wobec sytuacji, w której stracił kontakt ze środowiskiem literackim Paryża i Berlina, gdzie przed wybuchem II wojny światowej zdobył już względną rozpoznawalność. Musiał nawiązać nową relację z nowym czytelnikiem, do którego gustów mogła nie trafić jego trudna, pełna cytatów z literatury proza (musiał zacząć tworzyć po angielsku). Pierwsza anglojęzyczna powieść Nabokova, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, spotkała się w większości przypadków z chłodnym przyjęciem ze strony krytyki i czytelników; zdaniem Nabokova taki odbiór był spowodowany tylko i wyłącznie niezrozumieniem jego tekstu.

Zatem gorączkowe poszukiwanie pracy na uniwersytetach, oprócz czysto zarobkowego, miało być może także inny cel: przedstawienie swojej potencjalnej publiczności własnych poglądów estetycznych, „nauczenie” takiego podejścia do literatury, jakie reprezentował i jakiego wymagał Nabokov – a więc de facto: „stworzenie” swojego czytelnika, przygotowanie odpowiedniego kontekstu dla odbioru kolejnych utworów. Komentując wykłady z literatury, autor mówił o tym w ten sposób:

Moja metoda nauczania wykluczała prawdziwy kontakt ze studentami. W najlepszym wypadku wypluwali z siebie podczas egzaminu kawałki mojego mózgu.

Nie ma powodów, aby zarzucać tutaj Nabokovowi nieetyczność względem studentów – jeśli widział siebie wśród największych pisarzy XX wieku, to kurs, w którym przedstawiał autorskie interpretacje ulubionych utworów literackich, traktował jako wykład poprawnego podejścia do literatury w ogóle. Nabokov, ucząc swojego spojrzenia na pisarstwo, uczył więc takiego czytania swoich dzieł, jakiego sobie życzył.

Mimo znanej wypowiedzi, iż pisze dla siebie, swojej żony i dla nikogo, w swojej poetyce, na co wskazałem już we wstępie referatu, Nabokov skupiał się na relacji „autor – czytelnik”, w której role ulegają hierarchizacji i podziałowi. Zależało mu bowiem na kontakcie z konkretnym typem czytelników. Spójrzmy teraz na to, jak autor projektował swoich odbiorców.

2. Nauka podstaw nabokovizmu

Tekst, który być może służył za wykład wprowadzający do Nabokovowskiego kursu literatury nosi znamienny dla tej (auto)poetyckiej koncepcji tytuł: Dobrzy czytelnicy i dobrzy pisarze, co od razu implikuje inną parę – Źli czytelnicy i źli pisarze. To właśnie opis zarysowanych w wykładzie wstępnym figur stanowi według mnie o treści Nabokovowskich lekcji: w prawie wszystkich wykładach jest bowiem miejsce dla autorskiej, wzorcowej interpretacji i dla krytyki niewłaściwego odbioru literatury. Pierwszą z Nabokovowskich figur jest Autor-Artysta – władca tworzący świat swojego dzieła z precyzją i malarskim talentem, sprawujący absolutną kontrolę nad każdym jego aspektem. Autor ten nie zajmuje się w swoich tekstach tzw. sprawami społecznymi, moralnymi, politycznymi, czyli tym, co, zdaniem Nabokova:

Recenzenci, biedni wyrobnicy, nazywają”prawdziwym życiem”[1].

Tak zwane „wielkie tematy” interesują według autora Lolity tylko literackich rzemieślników pozbawionych talentu. Zły autor, którego symbolicznym przedstawieniem u Nabokova jest prawie zawsze Fiodor Dostojewski, to autor wiążący treść tego, co pisze z bezpośrednim odniesieniem do rzeczywistości, który poprzez tekst zamierza komentować swoją teraźniejszość. Zły autor nie dba o wartość estetyczną tekstu:

Powtarzanie słów i fraz, obsesyjna tonacja, stuprocentowa banalność każdego słowa, prymitywna elokwencja agitatora to charakterystyczne elementy stylu Dostojewskiego[2].

Jak zauważył Maciej Mrozik w artykule Nabokov, Sartre i literatura zaangażowana, w krytycznych uwagach Nabokova na temat autora Zbrodni i kary, Rosjanin uderza przede wszystkim w Sartre’owski wymóg zaangażowania polityczno-społecznego pisarza.  Atakuje zatem to, jak Dostojewski był odczytywany przez francuskich egzystencjalistów, a robi to poprzez konsekwentne ignorowanie wartości filozoficznej Braci Karamazow i punktowanie braków kompozycyjnych powieści.

Otwarcie tekstu na sprawy polityczne uniemożliwia (zdaniem Nabokova) jego odbiór jako wspaniałego zmyślenia, zmienia go w polityczną agitację, odbiera mu artystyczność:

Jeśli przyjrzymy się uważnie którejkolwiek z jego [Dostojewskiego] powieści (…) zauważymy, że nie ma tam prawie opisów przyrody. Jedyny pejzaż, jaki się tu pojawia, to pejzaż idei, krajobraz moralny[3].

Nabokovowskiemu „Geniuszowi” towarzyszy zatem świadomość tego, że literatura to tylko i aż fikcja:

(…) Literacka fikcja jest rzeczywiście fikcją. Nazwać opowieść historią prawdziwą to obraza zarówno dla sztuki, jak dla prawdy[4].

Dzięki świadomości, że jego dzieło nie może, nie powinno być czystym odzwierciedleniem tzw. rzeczywistości obiektywnej artysta może stworzyć własny literacki świat, w którym niepodzielnie decyduje o porządku:

[Autor-Artysta] potrafi wprawiać w ruch planety i modeluje z gliny śpiącego człowieka, by potem manipulować z zapałem jego żebrem (…)[5]

Nabokov, pisząc o Tołstoju, często określał  przyjemność odczuwaną podczas lektury jako rozkosz poruszania się po świetnie skonstruowanej przestrzeni. Nabokovowski deus artifex sam tworzy wartości wewnątrz swojej fikcji, układy motywów, w których porusza się odbiorca – zatem możliwe ścieżki interpretacyjne zostały już przygotowane, to Autor ustala poprawne interpretacje utworu, wyznacza pole możliwości dla czytelników. To jeden z powodów, dla których Nabokov zostawia „ślady autora”, aby czytelnik rozpoczynający pracę interpretacyjną został automatycznie włączony w grę poszukiwania nabokovowskich motywów i zaakceptował iluzyjność tekstu literackiego jako podstawowe prawo którego wymagał rosyjski pisarz. Deziluzja może odbyć się już na samym początku utworu. Spójrzmy chociażby na pierwsze zdanie Pnina:

Starszy jegomość, który zajmował miejsce przy oknie (…) to właśnie profesor Timofiej Pnin.[6]

„To właśnie” sugeruje, iż przed rozpoczęciem lektury tekstu wiedzieliśmy już o istnieniu kogoś takiego, jak Pnin. Tak też było – spojrzeliśmy przecież na okładkę; narrator zwraca się więc do czytelników utworu, którzy przed chwilą zaczęli lekturę książki i tym samym niemal dosłownie realizuje Schleglowskie „wychylenie się autora z kart tworzonego dzieła”.

Jednak czytelnicza pewność co do obranego punktu widzenia jest cały czas kwestionowana: musi on balansować między patrzeniem na narratora jako na głos Nabokova wewnątrz utworu a tropami wskazującymi na to, iż narrator jest takim samym bohaterem utworu, jak Timofiej Pnin. Musi krytycznie patrzeć na to, co przekazuje mu narrator odnośnie Pnina i zarazem śledzić „niewidzialnego i wszechobecnego” wielkiego pisarza-kłamcę, który przygotował całą tę konstrukcję – musi stać się czytelnikiem aktywnym i twórczym.

3. Uczeń

Dobry czytelnik, wielki czytelnik, czytelnik aktywny i twórczy – takim wyliczeniem Nabokov określał w eseju Dobrzy czytelnicy i dobrzy pisarze tych, dla których przeznaczał swoje teksty. Łatwo zauważyć tu paralelę z przymiotnikami opisującymi Nabokovowskiego Dobrego Autora – Dobry Czytelnik Modelowy tekstów Rosjanina to również umysł twórczy, obdarzony wyobraźnią i pamięcią. Zestawienie ze sobą figur Dobrego Czytelnika i Dobrego Pisarza ujawnia więcej zbieżności: obaj mają pieścić detale dzieła literackiego (na etapie tworzenia i lektury), mają łączyć ze sobą temperament artysty i naukowca, nie dbać natomiast o kwestie polityczno-społeczne w literaturze. Obie role pozornie pokrywają się, co widać w metaforycznym opisie sytuacji pisania i lektury:

Po (…) zboczu pnie się mistrz, a na szczycie (…) spotyka… jak myślicie, kogo? Zdyszanego, uszczęśliwionego czytelnika – i obejmują się spontanicznie (…)[7]

Spójrzmy jednak dokładniej na tę scenę: pisarz jest tutaj „mistrzem”, a zatem czytelnik, który czyta stworzone przez niego dzieło, jest automatycznie jego „uczniem”. Dobry Czytelnik jest zatem na tyle „aktywny i twórczy”, na ile działa w przestrzeni interpretacyjnej wyznaczonej przez autora, która ma wyraźnie zarysowane granice.

W przedstawionej przez Nabokova scenie autor i czytelnik wspinają się po tym samym obiekcie/tekście. Hierarchia jest jednak wyraźna – to autor-mistrz był pierwszy, to on określił zasady, według których działa tekst. Co więcej – on jest jego najlepszym czytelnikiem, który wraz z ukończeniem dzieła tworzy także skończony zbiór interpretacji utworu. Autor jest zawsze o krok przed odbiorcą, czekając aż ten znajdzie to, co zostało mu przygotowane wcześniej.

Obok podjęcia gry z czytelnikiem ślady autora pełnią zatem jeszcze jedną funkcję: pokazują one odbiorcy jego miejsce w utworze; ma być tym, kto powtarza akt twórczy, czerpie estetyczną przyjemność z odtworzenia ciągu motywów, które pozostawił dla niego (i dla siebie) autor. Zadie Smith w eseju Ponowne czytanie Barthes’a i Nabokova tak określa zachowanie pisarza:

[Nabokov] czuł, że oferuje swoim czytelnikom (…) nie śmieszną przyjemność ich własnych interpretacji, lecz poważną satysfakcję ”bliźniaczego przeżycia emocjonalnego”[8]

To według mnie najważniejszy punkt Nabokovowskiej (auto)poetyki: prawdziwe dzieło literackie jako miejsce komunikacji artysty z jego wiernym czytelnikiem, który staje się artystą odczuwającym „ciarki w kręgosłupie” – echo pierwotnego natchnienia mistrza. Odbiór prawdziwego dzieła był dla Nabokova również doświadczeniem metafizycznym; poprzez wejście w rzeczywistością literacką, dobry czytelnik mógł odczuwać coś na kształt epifanicznego, trudnego do zracjonalizowania kontaktu z innym światem. Co ważne – w przebiegu idealnej Nabokovowskiej lektury nie chodzi o totalizowanie interpretacji, o sprowadzenie poszczególnych elementów utworu do jednego, ostatecznego znaczącego. Dzieło ma cieszyć, poruszać jako wielowątkowa i wielokrotnie skomplikowana konstrukcja.

4. Wrogowie pomniejsi

Po takim opisie wymarzonej przez Nabokova relacji trzeba zająć się złym czytelnikiem. W przeciwieństwie do propozycji Umberto Eco, który uważa Czytelnika Modelowego za wpisaną w każde dzieło literackie instrukcję dobrego odczytania, Nabokov wpisuje w swoje utwory także Złego Czytelnika Modelowego.  O ile dobry czytelnik to idealny, ogólny model 
twórczego czytania, o tyle odbiorcy niepożądani przybierają u Nabokova dość realne kształty „filistrów”. Źli czytelnicy identyfikują się emocjonalnie z przedstawioną w utworze sytuacją lub jego bohaterami, to także interpretatorzy szukający w dziele „prawdy” o sytuacji ekonomicznej, społecznej lub politycznej. W tekście Filistrzy i filisterstwo, Nabokov zdaje się stawiać znak równości między złym autorem a złym czytelnikiem:

Filisterstwo to (…) operowanie (…) zestawem frazesów, klisz i banałów, wyrażanie się za pomocą doszczętnie wyblakłych słów. (…) [Filister] czyta niewiele i tylko to, co może mu się przydać(…) Simon de Beauvoir, Dostojewskiego,(…) »Doktora Żywago«[9].

Dla złych czytelników Nabokov szykował w swoich tekstach pułapki, ślepe drogi. Kilka przykładów: czytelnik spodziewający się po głównym bohaterze wzorców do naśladowania, zostanie ukarany odrażającą postacią Humberta Humberta.  Interpretator czytający utwór jako „odbicie historii” pozostanie niezaspokojony, gdy w Lolicie znajdzie dosłownie jedno zdanie dotyczące drugiej wojny światowej. Lektura schematyczna zostanie rozbita przez grę z konwencją książki biograficznej w Nikołaju Gogolu. Te chwyty zostaną przez Nabokova rozwinięte i udoskonalone w odniesieniu do jego największego wroga; odbiorcy, który szedł w poprzek ścieżek podsuwanych mu przez pisarza i  przekręcał po swojemu znaki – Freudysty.

5. Freud

Vladimir Nabokov nigdy wprost nie odniósł się do słynnego eseju Rolanda Barthes’a pt. Śmierć autora. Nie interesowały go również zagadnienia teoretycznoliterackie, które w latach 70. zaczęły zdobywać popularność wśród amerykańskich literaturoznawców. Znana mu była natomiast freudowska psychoanaliza – nurt, który niejako antycypował  osłabienie, a ostatecznie „śmierć” autora jako gwaranta stabilności tekstu, dającego „ostateczne znaczące” utworu. Przede wszystkim jednak freudyzm odbierał twórcy ważność przekonania, iż jest w pełni świadomy tego, co tworzy.

Żarty z „wiedeńskiego szamana”, „tego zboczeńca”, czy „szarlatana”, jak zwykł określać Freuda Nabokov, pojawiały się już od jego wczesnych utworów. Dopiero jednak po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych pisarz w pełni rozwinął swój anty-freudowski dyskurs, to tam przyjął rolę dyktatora swoich tekstów. Tam też w latach 50., psychoanaliza zdobyła dużą popularność w badaniach literackich. Joanna Trzeciak w tekście Viennese Waltz: Freud in Nabokov’s »Despair« podkreśla fakt, iż ówcześni amerykańscy literaturoznawcy-freudyści spłycali myśl Freuda, ignorując swoistość utworów literackich i redukując interpretację do kwestii dziecięcej seksualności czy symboli fallicznych. Freudyzm zmieniał również sposób postrzegania autora i tworzonego przez niego tekstu. W podręczniku Teorie literatury XX wieku Michał Paweł Markowski pisze o tym  tak:

(…) psychoanaliza zastosowana do badań nad sztuką w wersji freudowskiej zajmuje się głównie podmiotem znerwicowanym wyrażającym się poprzez tekst. Tekst literacki jest więc traktowany jako symboliczna reprezentacja nerwicy i teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badaniach literackich (…)[10].

Markowski zauważa dalej, że w takiej interpretacji psychoanalitycznej możliwe są dwa podejścia: badacz albo płynnie przechodzi od analizy tekstu do analizy autora, albo skupia się tylko na zawartości utworu, nie wiążąc „diagnozy bohatera” z „diagnozą autora”.

We wspomnianym przeze mnie artykule Joanny Trzeciak autorka zauważa, iż Nabokov swoje ataki skupiał właśnie na tych odczytaniach, które za swój cel obrały diagnozowanie schorzeń u samego twórcy (ignorował jednocześnie bardziej pogłębione analizy autorstwa jego przyjaciela, Edmunda Wilsona). Pisarz postrzegany jako „pacjent”, którego tekst jest teraz „symboliczną reprezentacją nerwicy” – hierarchia relacji autor-czytelnik zostaje odwrócona, to interpretator dominuje nad twórcą; może wyczytać z tekstu to, co jest wyrazem podświadomości artysty, czego ten nie jest świadom. Dzieło przestaje być czymś, czego koherentność gwarantuje dyktatura Nabokovowskiego autora; nie ma zatem mowy o estetycznej lekturze utworu, w której byłoby miejsce na szacunek dla kunsztu pisarza. Interpretować „znaczy tyle, co znaleźć ukryte znaczenie” wymykające się spod ręki twórcy i trafiające do uwolnionego w ten sposób czytelnika.

Lektura psychoanalityczna stoi więc w absolutnej sprzeczności z taką lekturą, jaką zaprojektował dla swojej twórczości Vladimir Nabokov; autor widział w postaci czytelnika-freudysty atak wymierzony w fundamentalną dla niego hierarchię odbioru dzieła literackiego. Podobnie jak w przypadku innych złych interpretatorów, Nabokov przewiduje zachowania freudysty podczas lektury, wyprzedza je i zostawia na jego drodze fałszywe motywy, prowadzące psychoanalityczną interpretację w ślepą uliczkę.

Świetnym przykładem tej strategii jest Rozpacz – tekst z 1937 roku, wzbogacony jednak przez Nabokova o antyfreudowskie pułapki z okazji nowego tłumaczenia książki na angielski (dokonanego oczywiście przez samego autora). Joanna Trzeciak podaje przykłady wielu motywów, które Nabokov dodał do powieści tylko po to, aby przeciwdziałać psychoanalitycznemu poszukiwaniu „głębokich znaczeń”.

Drewniana laska, nosy, szminka, zwiędnięty tulipan, kiełbasa – wymienione tu obiekty z Rozpaczy przyciągają uwagę złego czytelnika-freudysty swoją potencjalną symboliką falliczną i stanowią impuls dla jego analizy. Zostały one jednak zaprojektowane już wcześniej przez Nabokova; każda symboliczna interpretacja fałszywego symbolu fallicznego kończy się aporią czytelnika. Jedyny możliwy krok naprzód we freudowskiej interpretacji to cofnięcie się, odrzucenie freudowskiego aparatu, a zatem – przerwanie interpretacji psychoanalitycznej. To, co wydawało się treścią pozostawioną przez popędowy biegun osobowości twórcy, tak naprawdę nosi już ślad jego obecności – autor ustala tym samym granice odczytania utworu. A więc lektura, w której czytelnik chciał tropić nieświadomość pisarza okazała się tak naprawdę grą Nabokova – dyktatora. Trzeciak tak opisuje użytą przez autora strategię (cytat podaję w tłumaczeniu własnym):

[…] do implikowanego przez Nabokova freudysty-detektywa należy szperanie w dziwactwach i brak satysfakcjonującej go lektury, podczas gdy Nabokov i jego idealny czytelnik siedzą z boku, rozkoszując się komicznością tej umęczonej egzegezy[11].

Kara, która spotyka złego egzegetę może być także jednym z aspektów lektury przeznaczonych dla dobrych czytelników – interpretator znów naśladowałby Nabokova, śledząc pozostawione przez niego pułapki. Próba odzyskania hermeneutycznej kontroli nad tekstem scala zatem naruszoną przez ingerencję freudysty relację z dobrym czytelnikiem.

6. Paradoks dyktatora

Jednak naprzeciw literackich metafor Nabokova, którymi planował odbiór swoich tekstów, pod koniec lat 60. stanął dorobek semiotyki i nowej, Lacanowskiej psychoanalizy. Zamierzony odbiór jego twórczości nie mógł już być obroniony przez dosadne, arbitralne osądy samego Nabokova.

Podkopana przez Freuda władza autora nad tekstem zostaje mu bowiem całkowicie odebrana i oddana w ręce czytelników w refleksji poststrukturalistycznej. Najbardziej skoncentrowany wyraz tego procesu znajdziemy we wspomnianym przeze mnie eseju Barthes’a z 1968 roku.

Zastąpienie „żywego” autora anonimowym „skryptorem” piszącym „tu i teraz”; stricte lingwistyczny, zdesakralizowany obraz języka pozbawionego teologicznego sensu – oto zabiegi, które miały (zdaniem Barthes’a) „zabić” instytucję autora i tym samym zwolnić opresyjne „hamulce bezpieczeństwa” nakładane na „znaczące”. Wymienione tu tezy, rozwinięte następnie przez Michela Foucaulta w eseju Kim jest autor? i wsparte Derridiańską dekonstrukcją, skutecznie usunęły problematykę podmiotowości autora w tekście.

Przeglądając jednak bibliografię Nabokovowskiej krytyki literackiej zauważalny jest brak radykalnych dekonstrukcji utworów Rosjanina. Dominuje raczej podejście hermeneutyczne. Od czasu słynnej wypowiedzi Véry Nabokov o metafizycznym wątku twórczości Rosjanina badacze skupiają się głównie na szukaniu w jego tekstach „zaświatów”. Próby zetknięcia ze sobą Derridy i Nabokova, podejmowane przez francuską badaczkę Jacqueline Hamrit, ograniczają się raczej do zaczerpywania z pism filozofa użytecznych metafor. Nie ma tutaj mowy o Barthesowskiej grze różnorodnych kodów, czy Derridiańskim szukaniu pęknięć w tekstach – władza znajduje się nadal w rękach autora. O walce z autorem pisze francuski badacz Maurice Couturier, (cytat podaję w tłumaczeniu własnym):

W miarę jak dekonstruowałem dyskurs narracyjny Nabokova, wyczuwałem coraz bardziej, że pracuję pod tyrańskim prawem, z którego nie mogły oswobodzić mnie żadne z używanych  przeze mnie narzędzi interpretacyjnych[12].

Stworzona przez Nabokova sieć śladów obecności oraz przedstawione przeze mnie w artykule figury dobrych i złych czytelników, które zabezpieczają władzę autora, skutecznie przeciwstawiają się przyłożeniu do tekstów Nabokova metod poststrukturalnych. Joanna Trzeciak interpretuje antyfreudyzm Rosjanina jako bunt wobec ujednolicających literaturę i życie systemów, niszczących prawo podmiotu do bycia wyjątkowym. (Auto)poetyckie strategie Nabokova, a więc różnorodne funkcję „śladów autora” (wciągnięcie czytelnika w grę z autorem, ironiczna deziluzja, podkreślenie hierarchicznej relacji z odbiorcą) oraz tworzone przez niego figury autorów i czytelników jawią się w tym kontekście jako próby obrony idiomatyczności swojego pisarstwa. Rosyjski pisarz wymaga od interpretatorów takiego podejścia do tekstów, które wymyka się teoretycznoliterackim schematom, jest wyjątkowe – Nabokovowskie.

Łukasz Żurek

______________

PRZYPISY:

1 V. Nabokov, Wykłady o literaturze, s. 43.
2 Tenże, Wykłady o literaturze rosyjskiej, s. 163.
3 Dz. cyt., s. 146.
4 V. Nabokov, Wykłady o literaturze, s. 38.
5 Dz. Cyt., s. 34.
6 Tenże, Pnin, s. 7.
7 V. Nabokov, Wykłady o literaturze, s. 35.
8 Z. Smith, Ponowne czytanie Barthes’a i Nabokova, s. 74.
9 V. Nabokov, Wykłady o literaturze rosyjskiej, s. 388-389.
10 M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, s. 53.
11 J. Trzeciak, Vienesse Waltz: Freud in Nabokov’s »Despair«, s. 58, s. 61-62.
12 M. Couturier, Nabokov or the Cruelty of Desire, s. 2.