Deszczowa imitacja. Notatki o musicalu

Szanuję Teatr Roma za fachowe rzemiosło i za to, że przywożą do Warszawy fragmenty Broadwayu. Nie proponują polskiej odmiany musicalu, choć teatr szczyci się tym, że wystawia spektakle korzystając z licencji non-replica: tak jakby poprawki wniesione do kilku scen miały oddalić je od amerykańskiego rodowodu. Niemniej dokonują cudów inscenizacyjnych, porywając się na przedsięwzięcia poniekąd nie na nasze możliwości. Pamiętam rewelacyjne Grease i Koty, widziane przeze mnie wiele lat temu. Potem sparzyłem się na topornym Upiorze w operze. Nędzników obejrzałbym tylko pod przymusem. Musical bliski powieści XIX-wiecznej to dla mnie śmierć gatunku – w tym sensie interesujący, ale jednak chybiony był współczesny opero-musical o rewolucji francuskiej Ça Ira Rogera Watersa. Wiadomość o realizacji Deszczowej piosenki powitałem z radością. I słusznie – jest to świetne przedstawienie.

Sympatia, jaką darzę rzemiosło Romy pociąga za sobą fascynację rozmachem ich naśladowczych zapędów. To ćwiczenie z malarstwa realistycznego – wystawić na scenie widowisko, będąc posłusznym dwóm różnym dziełom. Z jednej strony musical Deszczowa piosenka jest sam w sobie adaptacją niezrównanej hollywoodzkiej komedii tańczonej z 1952 roku. Z drugiej – reżyser Wojciech Kępczyński wyrywa spektakl z macierzystego kontekstu londyńskich i nowojorskich scen, wystawiając swoją barwną fantazję w stolicy Polski. Stawką jest więc danina dla filmu (to wyczyny Gene’a Kelly’ego znają polscy widzowie i właśnie klasyk z Fabryki Snów jest dla nich punktem odniesienia) i reinscenizacja popularnego spektaklu muzycznego.

Najnowsza produkcja specjalistów od teatru tańczonego i śpiewanego wychodzi ze wszystkich opresji obronną ręką. Kluczem do sukcesu okazuje się umiar i niechęć do efekciarstwa. Dla miłośników filmowej Deszczowej piosenki oglądanie przedstawienia będzie miało posmak kopii wysokiej jakości, czy wręcz kopii zgodnej z oryginałem. Na tym jak w soczewce skupia się kreatywność twórców, to jest celem rzeszy tancerzy i techników – perfekcyjna symulacja celuloidowego arcydzieła na deskach teatru.

Oglądamy więc pieczołowicie zrekonstruowany film, scena po scenie. Jesteśmy w Hollywood w 1927 roku, przed premierą najnowszej produkcji z udziałem pary gwiazdorów: Dona Lockwooda i Liny Lamont. Bohaterowie nie wiedzą jeszcze, że niebawem pojawienie się dźwięku zburzy model kina niemego, a to w nim czują się jak ryby w wodzie. Zmiana technologiczna spowoduje na planie mnóstwo przezabawnych sytuacji, a piskliwa jak wycieraczki samochodowe Lina Lamont za wszelką cenę będzie próbowała utrzymać się na szczycie – szczególnie że na horyzoncie pojawia się zdolna Kathy Selden, w której zadurzony jest amant Lockwood… Może Kępczyński zdecydował się wystawić musical na fali popularności Artysty, czyli monochromatycznej, melancholijnej i niemej wersji Deszczowej piosenki?

W przypadku trawestacji filmu w teatr ważne jest opanowanie tempa. Wyczyn Kelly’ego i Donena jest majstersztykiem na każdym polu, także genialnym przykładem narracji jadącej nie za szybko, nie za wolno – jakieś 100 km/h. Jeden błyskotliwy numer goni kolejny, a pomiędzy nimi otrzymujemy soczyste dialogi mówiące o bohaterach więcej niż kartka wypełniona przymiotnikami. Geniuszem spowity jest nie tylko numer tytułowy. Cała Deszczowa piosenka jest zrobiona w natchnieniu – niespotkanym później w takim stopniu w filmowym musicalu. Jak zachować ten rytm na deskach teatru?

Z pomocą przychodzi Kępczyńskiemu Boris Kudlička – wizjoner współczesnej polskiej scenografii operowej. Stały współpracownik Mariusza Trelińskiego, zrobił już w tym sezonie oprawę do jego deszczowego spektaklu. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej wynurzył się Latający Holender Richarda Wagnera, dojrzałe arcydzieło Trelińskiego (co bolesne, raczej niedocenione!), spowite w gęstych strugach deszczu, całe dosłownie pływające – aktorzy i śpiewacy chodzili w kaloszach. W Deszczowej piosence tak radykalnie nie było. Najważniejszy numer został wykonany przy deszczu taktownie spadającym na scenę, ale i tak kilka chlapnięć wodą na siedzącą w pierwszych rzędach publiczność skłoniło salę do żywiołowej reakcji: „Szaleni tancerze naruszyli naszą cielesną autonomię i zburzyli czwartą ścianę.”

Aby odpowiednio oddać bieg wydarzeń, Kudlička zdecydował się na skrót i klimat. Kreśli Hollywood lat 20. Zgodnie ze znaną nam ikonografią, zwiększając jednak paletę barw. Może odtwarza spektakl w Technicolorze? Jaskrawe odcienie okraszone neonami, dymem i dynamiczną grą świateł towarzyszą fragmentom scenografii, które co rusz wjeżdżają i zjeżdżają ze sceny. Zmiany dekoracji nie są ostentacyjne: dzieją się często na naszych oczach, ale wpisane są w choreografię. Pewnych numerów nie da się jednak odtworzyć. Kilka razy dostałem z zachwytu gęsiej skórki, a raz doznałem dość silnego rozczarowania – chyba nieuniknionego. Numer Make ‘Em Laugh, jednoosobowy wyczyn człowieka-gumy Donalda O’Connora, który „wytańcza” całemu światu swoją aktorską misję rozśmieszania ludzi, używając jako argumentów szeregu rekwizytów z planu filmowego, to mój faworyt wszechczasów. Na filmie O’Connor poddaje się rytmowi rzeczy, traktuje materię z konformizmem, odbijając się od każdej twardej powierzchni (deski, ściany z cegieł, podłogi). Na scenie tego nie czujemy i nie widzimy, znika fizyczny wymiar widowiska. Szkoda, ponieważ grający postać znakomity Jan Bzdawka dwoi się i troi, aby dwoić się i troić niczym jego niezrównany pierwowzór.

Sztuką w sztuce są fragmenty filmowe, stanowiące istotną część fabuły. To w końcu film autotematyczny, hollywoodzka terapia po lękach, jakie przyniosło kino dźwiękowe. W Deszczowej piosence obecne są zarówno sfałszowane późne filmy nieme, jak też wczesne mówione. Perfekcja nakręconych przez Romę etiud zapiera dech. Pieczołowitość i wdzięk, tęsknota w stylu retro – ma się wrażenie autentycznego uczucia włożonego w te czarno-białe pastisze. Wpisują się w spektakl rewelacyjnie – kiedy przychodzi ich czas, sala naprawdę zamienia się w staroświeckie kino. Warto odnotować, że w początkowym epizodzie prezentującym synchronizację dźwięku z obrazem występuje sam reżyser spektaklu.

Proszę wybaczyć, że nie oceniam poszczególnych wykonawców. Może dlatego, że warszawskie przedstawienie jest przykładem udanej pracy zbiorowej. Żaden z trybików intrygi nie zostaje w tyle, ego tancerzy i śpiewaków trzymane jest na wodzy. Nawet Dariusz Kordek jako główny bohater, Don Lockwood, ogranicza się do bezpretensjonalnej gracji, ciepła i sprawności, bez gwiazdorskich wycieczek. Orkiestra gra wyjątkowo na górze w tyle sceny, a nie w kanale. Wpisuje się to w koncepcję jazzbandowej epoki. Batuta Krzysztofa Herdzina jest lekka i giętka, dźwięk trąbek odpowiednio czysty i zachęcający do tańca.

Podkreślam, że urzekł mnie umiar, ale zapomniałem dodać: inscenizacja wciska w fotel. To dzieło spójne, starannie wyrzeźbione i zrobione z dużym poczuciem widowiskowości. A zarazem, w wielu momentach spektaklu, odczuwamy dopełnienie tej obsesyjnej perfekcji – dopełnienie, które jest istotą musicalu. Chociażby wtedy, gdy Dariusz Kordek wykonuje Śpiewam, kiedy deszcz i nad salą zaczynają unosić się fluidy nostalgii. Odkrywamy wtedy, jak wspaniale bawią się aktorzy tego spektaklu. Jak dzieci tańczące w pierwszym wiosennym deszczu.

Sebastian Smoliński