Biały kwadrat, dwa niestarannie narysowane flamastrem psy (a może lisy). Uśmiechnięte błogo „usta” lewego, większego zwierzęcia, stają się zarazem okiem mniejszego. Po paru sekundach zauważamy, że ich ręce, na pozór splecione ze sobą w uścisku, są w zasadzie zrośnięte – że rysunek nie ma sensu, że postacie zamierają na ilustracji uchwycone w tanecznej pozie, że dryfują w kontekstualnej próżni dookoła. Że całość wygląda właściwie jak bazgroł z zeszytu.
Opisany przeze mnie rysunek jest zarazem jedną z najciekawszych okładek albumu indie-rockowego, łączącego w sobie amatorskość i artystyczny przebłysk na wzór splotu dwóch antropomorficznych stworzeń. Mowa oczywiście o Twin Fantasy Car Seat Headrest, albumie, który z frontmena zespołu, młodego Willa Toledo, uczynił gwiazdę w swojej dziedzinie. Krążek wydany w 2011 za pośrednictwem portalu Bandcamp nagrany został w całości w aucie Toleda, a w momencie jego ukazania się pobrano go nie więcej niż sto razy – wystarczy posłuchać oryginalnej wersji, żeby uświadomić sobie, dlaczego. Co ciekawe, stał się dziełem w pewnych kręgach kultowym. Promowany był zwłaszcza przez serwisy i fora internetowe takie jak Reddit czy 4chan. Liczba pobrań skoczyła dawno do dziesiątek tysięcy, a po latach autor, już z kontraktem zawartym z wytwórnią płytową, nagrał jego odświeżoną wersję – docenioną przez krytyków Face to Face (pierwowzór zyskał z kolei podtytuł Mirror to Mirror).
„My boy, we don’t see each other much” – zaczyna Toledo w pierwszym utworze płyty, narastającym powoli My Boy, by płynnie przejść do słów: „It’ll take some time, but somewhere down the line / We won’t be alone”, będących chyba dobrym wprowadzeniem do motywu przewodniego albumu, czyli natury nieheteronormatywnego związku. Słowa te wybuchają po minucie jak wulkan, dając przedsmak brzmienia całości Twin Fantasy (słuchając, trzeba być zresztą przygotowanym na częste regulowanie poziomu głośności). Jest coś boleśnie nostalgicznego w sposobie, w jaki Toledo wypowiada te słowa, ginące w bliżej nieokreślonym „kiedyś” – tym pięknym miejscu, którego nie ma, a od którego nie da się zarazem odwrócić wzroku. Przyszłość przychodzi już w następnym utworze – niespodziewanie, zamiast zniecierpliwionego czekania na Godota, dochodzi do spotkania go w samym centrum życia. Po łyku napoju i szybkiej zmianie tempa:
Last- Last night I drove to Harper’s Ferry and I thought about you
There were signs on the road that warned me of stop signs […]
As we entered a town about halfway there
It was almost raining at the train station
We put our hoods on our heads at the train station
Tu dopiero zaczyna się opowieść – w drugim z kolei i zarazem drugim najdłuższym utworze, monumentalnym i trzyczęściowym Beach Life-in-Death (w nowszej wersji albumu, na której będę się skupiał, sięgającym trzynastu i pół minuty). Piosenkę przepełnia bowiem siła, która zwalnia tylko po to, by po chwili ruszyć znowu. Utwór stanowi w pewnym sensie swój własny, samodzielny kosmos motywów i kalejdoskop wspomnień, które nie są może nasze, ale i tak nietrudno odnieść się do tych romantycznych dwuznaczności, przyśpieszających wraz z gitarami:
And when the train came it was so big and powerful
When it came into the little station
I wanted to put my arms around it
But the conductor looked at me funny
So we had to say goodbye and leave
The Monopoly board still in the backseat
Coś jest zdecydowanie nie tak, skoro jakaś wielka rzecz (chęć objęcia? wrażenie wielkości?) pozostaje niezdolna do objawienia się, wstrzymana zewnętrznym spojrzeniem, i zakapturzona. Sama ta scena (podobnie jak poprzednia piosenka) ukazuje coś, co mogłoby zmaterializować się w pożegnaniu na stacji, ale z jakiegoś powodu tak się nie zadziało. Podmiot wraca w końcu tam, skąd przyjechał; tym razem samotnie zadaje sobie pytanie (na które od razu odpowiada), co powinien zrobić – „Where can I go? (Go to the store) / Where can I go? (Apply for jobs) / Where can I go? (Go to a friend’s) / Where can I go? (Go to bed)”. Tempo nie zwalnia, ale przynajmniej na moment pojawia się oddech, gdy mówiący staje się tożsamy z autorem, co sygnalizuje autobiograficzny charakter opowieści. I natychmiast zmiana sceny. Przejście do czyjegoś pokoju, fala dźwięku narasta:
I pretended I was drunk when I came out to my friends
I never came out to my friends
We were all on Skype
And I laughed and I changed the subject
She said, „what’s with this dog motif?”
Wyjść z szafy, a wyjść na spotkanie kogoś, to gra słów charakterystyczna dla samoświadomego, metatekstualnego, a właściwie otwarcie postmodernistycznego charakteru płyty, objawiającego się nawet mocniej w późniejszych utworach. To, co ukryte i dzielące, staje się jawne w swoim ukryciu i w podziałach. A później:
I said, „do you have something against dooooooogs?!”
Trzecia z rzędu erupcja i gardłowy okrzyk na przeciągniętym do granic możliwości słowie dogs ma w sobie coś humorystycznego, zważywszy na wcześniejszą ciszę, jakby ten moment (mało udana zmiana niekomfortowego tematu rozmowy) przez okrzyk stawał się czymś wielkim i emocjonalnym, wyrazem jakiegoś wyrywającego się ciału sprzeciwu wobec tego, co skrępowane w rozmowie – strachu przed opinią innych. Pies (stąd wiemy, że to on widnieje na okładce) nie jest w rzeczywistości żadnym spójnym motywem, a raczej odgrywa rolę konwencjonalnego medium – jak z pewnym rozbawieniem podejrzewa część fanów, homoseksualny frontmen jest bowiem silnie związany z subkulturą furry zainteresowaną sztuką i rozrywką na temat antropomorficznych zwierząt. Zainteresowanie taką tematyką przechodzi też niekiedy w skomplikowany i niejednoznaczny fetysz (główny powód, dla którego członkowie subkultury, którzy osiągają uznanie poza nią, raczej unikają mówienia o niej – mylona bywa często z zoofilią). Temat ten jest z kolei ważny w kontekście kluczowego dla piosenki motywu wynaturzenia, pochodzącej z wnętrza nas samych obcości.
To poczucie obcości przybiera jednak formę bardziej uniwersalną, gdy utwór dalej nie zwalnia – „I am almost completely soulless / I am incapable of being human / I am incapable of being inhuman […] I don’t want to go insane / I don’t want to have schizophrenia” – krzyczy Toledo, nawet dramatyczniej niż wcześniej. Beach przesycone jest zresztą specyficznym klimatem granicy tego, co społecznie akceptowalne: kultami, zbrodniami, chorobami psychicznymi, narkotykami, kanibalizmem, satanizmem i wrażeniem nieczłowieczeństwa („We said we hated humans / We wanted to be humans”), służącymi najpewniej nie tylko za metafory niezrozumianej subkultury i homoseksualności, ale za całość przeżyć, z jakimi zmaga się nastolatek, próbujący odnaleźć się w zewnętrznym świecie. A także w drugiej osobie („Last night I dreamed he was trying to kill you / I woke up and I was trying to kill you”). Nie są to jednak zboczenia straszliwe, gdy powiąże się je z tonem piosenki, przepełnionej bardziej złożonym uczuciem, dalekiej od prostackich prób zaszokowania odbiorcy.
Oprócz wyżej wymienionych, niezwykle ważny dla autora wydaje się również stale przewijający się motyw konsumpcji (widoczny w obrazach supermarketu, zakupów spożywczych czy wymienionych na początku piosenki posiłków). Jedzenie jest przecież kluczowym elementem bycia człowiekiem i, tak jak inne takie elementy, przybiera tutaj osobliwą formę kolejnych powrotów do domu z zakupami spożywczymi, a później spożywania tego, co kupione. Cykl ten opisywany jest wielokrotnie. Na końcu drugiej części Beach Life-in-Death, naturalny element ludzkiej fizjologii, zostaje dodatkowo wykrzywiony: „Get more groceries, get eaten / By the one you love / (ledwie słyszalnie) When they put their lips around you / You can feel their smile from the inside” – w ten sposób codzienna rutyna przemienia się w konsensualny kanibalizm – kolejną metaforę osiągania jedności. Codzienność staje się więc fetyszem, a fetysz – miłością (łącząc się tym samym z motywem współistnienia). Bycie spożytym przez ukochaną osobę opisywane jest tutaj jak finalne „wreszcie” miłości – moment, w którym można odpocząć.
Przynajmniej przez chwilę, bo zaraz zaczyna się trzecia część utworu. Przebudzenie, usiłowania zabójstwa. Znana historia obiera niespodziewanie inny kierunek:
Your ears perked up
I perked up when your ears perked up
You were all looking around
And I hoped it was for me
(tu nagle krzycząc) I hoped you were using your sonar systems for me
The ancients saw it coming
You can see that they tried to warn them
In the tales that they told their children
But they fell out of their heads in the morning
They said sex can be frightening
But the children were not listening
And the children cut out everything […]
When they finally found their homes
At Walt Disney studios
And then everyone grew up
With their fundamental schemas fucked, but, but
But there are lots of fish left in the sea
There are lots of fish in business suits
That talk and walk on human feet
Tak oto indywidualne zamyka się w społecznym – problem „nienormalnej” jednostki jest w gruncie rzeczy problemem społeczeństwa, a studio Walta Disneya (współcześnie główne źródło nauki moralnej dla dorastającego pokolenia) zostaje tu skontrastowane z ignorowanymi naukami starożytnych. Miłość nie jest taka, jak obiecano, mózgi mamy „zjebane”, a społeczeństwo to tylko chmary migoczących w morzu ryb. Motyw morza, w przeciwieństwie do wspomnianego quasi-motywu psa, nie jest jednak arbitralny. Zakończenie utworu składa się w zasadzie z powtarzanego naprzemiennie – „The ocean washed over your grave / The ocean washed open your grave” – i w pewnym sensie wraca do początku utworu, będącego jedną wielką liryczną retrospekcją; przywołaniem świata, który już nie istnieje, i eksplorowanej dalej w albumie relacji, nieodtwarzalnej i z góry skazanej na porażkę. Jest to przede wszystkim relacja przepełniona strachem („We were too scared to do shit!”): cofnięciem ręki, narzuceniem na głowę kaptura, „przedwczesną śmiercią”.
I nie bez powodu poświęcam tu Beach Life-in-Death tyle miejsca. Ten rozgardiasz obrazów i myśli stanowi duchowy środek albumu. Nie dorównuje mu już żadna z prostszych kompozycyjnie piosenek Twin Fantasy (choć nie znaczy to absolutnie, że reszta albumu nie jest fenomenalna). Mamy tu inspirujące do rzucenia palenia Stop Smoking (We Love You), którego motyw powraca w depresyjnym High to Death jako „Keep smoking, we love you” (celowa elipsa ukrywa tutaj słowo still, ale wszyscy i tak wiemy, o co chodzi). Mamy całkowicie samoświadome Bodys, pytające nas nieustannie, kiedy wreszcie będzie refren – pean skierowany do tańca, alkoholu i bycia sobą („Don’t you realize our bodies could fall apart at any second?”). Pies powraca na przykład w świetnym Cute Thing w słowach – „I will be your rock, God, when you’re rolling the dice […] I will be your rock, dog, when you’re rolling your eyes”. Sober to Death (kontrastujące z Hight to Death) przypomina także motyw z intro albumu, kończący się repetycją słów – „Don’t worry, you and me won’t be alone no more”. Czyżby w środku krążka daleka i piękna przyszłość znalazła się nagle bliżej?
Warto podkreślić, że Face to Face nie jest po prostu Mirror to Mirror, ale tym razem z lepszym audio. Nowa wersja albumu jest przede wszystkim konceptualnie inna, o czym Toledo przypomina nam, zmieniając czas teraźniejszy na czas przeszły (relacja, która rozgrywała się wtedy, a więc w czasie nagrywania Mirror to Mirror, w Face to Face jest już całkowitą przeszłością), ale i instrumentacje czy sample umieszczane pomiędzy piosenkami. Nowa wersja zawiera liczne nawiązania do Franka Oceana i jego Blonde (2016), albumu podobnego pod względem motywów do Twin Fantasy, bo również dotykającego dorastania, samotności czy rozpadu związków – nieprzypadkowo przepełnionego wątkami homoromantycznymi i homoerotycznymi (God, give me Frank Ocean’s voice – albo odwrócone – It was the start of nothing new; nawiązanie do oceanowskiego Ivy).
Przedostatni utwór z płyty, Famous Prophets, wydłużył się nawet o kilka minut, stając się tym samym trwającym ponad kwadrans behemotem, którego naprawdę brakowało zakończeniu Mirror to Mirror. Punktem wyjścia stają się w tej piosence zmieniające się nastoletnie ciała:
Twin bruises on my shins
From where I kicked the back of the seat in
They meant what I went through for you
But now they’re fading, now they’re gone
Piosenka, bogata nie tylko w motywy biblijne, ale i biograficzne, podobnie jak Beach, eksploduje co chwila ogłuszającą energią, jakby próbowała rozerwać samą czasoprzestrzeń i, jak żąda w Beach sam Toledo, uwolnić go od praw fizyki. Powtarzające się „We gotta go back”, przypomina o nostalgicznym, retrospekcyjnym charakterze pracy, chociaż nie musi – w tym wielofazowym muzycznym monumencie powraca znany z Beach motyw oceanu obmywającego grób, a także rozpaczliwe „My boy, we don’t see each other much”, teraz już zniekształcone, niezdolne do wybrzmienia (sygnał, że autor przestaje wierzyć w piękne iluzje z otwierającego album My Boy?). Tu przypomina się z kolei biblijny list do Koryntian, ilustrujący nie tylko, że Face to Face to w zasadzie retrospekcja retrospekcji, lecz także obraz dorastania:
When I was a child, I spoke like a child, I thought like a child, I reasoned like a child. When I became a man, I gave up childish ways. For now we see in a mirror dimly, but then face to face.
Jest w tym jakaś przewrotność – zobaczyć rzecz dopiero po oddaleniu się od niej. W końcu Face to Face to tytuł nowszej z dwóch wersji. „I haven’t looked at the sun for so long / I’d forgotten how much it hurt to” – śpiewa Toledo w ostatnim utworze, przytłoczony czymś, co ujawnia się dopiero teraz, jakby imitacja obiektu była bardziej rzeczywista niż sam obiekt i dopiero dojrzałość pozwalała zobaczyć sedno rzeczy. Dojrzałość jest tu słowem kluczowym – relacja, o której na albumie opowiada Toledo, (jak mówi się w kręgach fanów), istniała pomiędzy nim a transpłciową artystką Cate Wurtz. Zmiany cielesne związane z tranzycją mogą stanowić sedno jednej z interpretacji motywów przemijania i nieobecności, tak usilnie sygnalizowanych przez Toledo, którego nastoletnia miłość nie istnieje już nie tylko ze względu na upływ czasu – w pewnym sensie nie istnieje również osoba, będąca wówczas obiektem tego uczucia.
This is the end of the song, and it is just a song. This is a version of me and you that can exist outside of everything else, and if it is just a fantasy, then anything can happen from here. The contract is up. The names have been changed. So pour one out, whoever you are. These are only lyrics now
– deklaruje wprost Toledo. Myśl ta paradoksalnie nie stanowi zaprzeczenia powtarzanego w zakończeniu: „When I come back you’ll still be here”. Powrót i niezmienność istnieją w postaci śladu – zbioru piosenek pozostałych po utraconym świecie. „Odtwórz go jeszcze raz, wróć do tego, czego nie ma, i znajdź osoby, którym zmieniły się nawet imiona, w końcu to tylko fantazja” – nic dziwnego więc, że winylowa wersja płyty kończy się zamkniętą pętlą powtarzanej cicho instrumentacji – i tylko ty decydujesz, kiedy wcisnąć przycisk „stop”.
A co z elementem najważniejszym, od którego zaczęliśmy? Ze współbyciem?
And pretty soon you’ll find some nice young
Satanist with braces and one
Capital „O”, significant Other
And you can take him home to your mother and
Say „ma, this is my brother”
Dlaczego bliźnięta? Przedstawienie mamie przyprowadzonego do domu satanisty jako swojego brata byłoby w praktyce raczej nieskuteczne, ale, jak wszyscy przecież wiemy, nie o to tutaj chodzi. Określanie swoich partnerów czy partnerek przed bliskimi przez osoby homoseksualne jako przyjaciół nie jest niczym dziwnym. Jeśli zaś kazirodztwo zaliczyć do pochodu niemoralności opisanych w Beach Life-in-Death, łatwo wywnioskować, że służy ono tylko jako ilustracja czegoś innego. Patrząc na tę metaforę analitycznie, możemy dojść do wniosku, że społeczny brak akceptacji i fetyszyzowanie tego typu relacji wywoływać mogą wrażenie, że dojrzewanie (gdy jednocześnie nagle pojawiają się pożądanie seksualne i potrzeba dostosowania się do obcego nastolatkom świata dorosłych) ma w sobie coś ze „zboczenia” – co jest doświadczeniem zarówno osób homoseksualnych, jak i heteroseksualnych. Pokrewieństwo, braterstwo, a nawet bliźniaczość, są pewnymi instancjami „bycia tym samym” – chęci stopienia się z drugą osobą do stopnia nierozłączności, wyrażonej na okładce i w outro albumu.
Jeśli to, co pomiędzy, znika, pozostaje już tylko to, co poza. Czy pragnienie złączenia się w jedno mówi więcej o współczesności czy o autorze, a może o ludziach jako takich – nie mnie oceniać. Co zaś się tyczy albumu – niewiele jest innych płyt, od których warto ogłuchnąć.
Kajetan Czerwiński
