Trudno zamknąć w ramy schematu współczesne doświadczenie teatralne. Wydaje mi się jednak, że obecnie dominują dwie podstawowe tendencje: raz ze sceny przebija się głos autora, a raz reżysera. Co to oznacza? Spójrzmy na dwie inscenizacje sztuk Czechowa, a być może znajdziemy odpowiedź na to pytanie.
O Czechowie w kontekście polskiego teatru można powiedzieć jedno: żyje i ma się świetnie. Jest grany nieustannie, grany w praktycznie każdym teatrze, grany raz lepiej, a raz gorzej. Irina Lappo w książce Teatr Czechowa w Polsce klasyfikuje w układzie chronologicznym spektakle wystawiane w Polsce. Dochodzi do wniosku, że Czechow przeszedł już trzy próby: wody, ognia i trąb mosiężnych. W zasadzie to dwie, trzecia trwa nadal. I tak pierwszą próbę, a więc początek recepcji, można określić jako „spojrzenie upokorzonego narodu na kulturę zaborcy – zimne i nieufne”[i]. Próba ognia lat osiemdziesiątych wpisuje się już w konwencje socrealistyczne, a także współczesną modę, co sprawiło, że często był to teatr absurdu i groteski – „przyzwoite przedstawienia”[ii], pisze Lappo. Od roku ’89 Czechow opromienia się sławą, stąd też mowa o próbie trąb mosiężnych. Ująć w słowa coś, co dzieje się i staje na naszych oczach, nie jest łatwo. Tym bardziej, że popularność autora Mewy związana jest z niezliczoną liczbą odczytań i reżyserskich wizji.
9 grudnia w Teatrze Polskim premierę miał Wujaszek Wania w reżyserii Iwana Wyrypajewa. O tym, jaki kształt będzie miała sztuka, można było już spekulować po wypowiedziach reżysera: „Sam jestem dramatopisarzem i wiem, że dramat powinien być wystawiony tylko w ten sposób, w jaki został napisany. Nie chodzi tu o konserwatyzm, po prostu treści i formy nie można rozłączyć”. Każdy się chyba zgodzi, że nie jest to innowacyjne podejście do sztuki, zwłaszcza jeśli Wyrypajew mówi: „Kiedy sztuki nie są wystawiane tak jak chciał autor, mam wrażenie, jako dramatopisarz, że mój zawód umiera, niknie gatunek, ta gałąź literatury”. Gdy przed spektaklem przeczytałam kilka recenzji przywołujących te (może nie w oczach reżysera, ale w moich z pewnością) zachowawcze wypowiedzi, bałam się, bo… Czytać tekst jeden do jednego? Dobrze znam treść dramatu, nie czuję potrzeby, żeby nawet Stuhr i Seweryn mi ją przypominali. Bilety jednak były już kupione, wieczór zaplanowany – nie pozostało nic innego, jak tylko przekonać się, co dla Wyrypajewa znaczy „słuchanie głosu autora”. Pierwszą wskazówką był wywieszony tuż przy scenie wielki szyld: „Antoni Czechow. Wujaszek Wania”. W ten sposób z jednej strony obnażono teatralność i umowność sztuki, by tym samym demonstracyjnie powiedzieć: to świat Czechowa, wiejska posiadłość Wojnickich, a nie Warszawa XXI wieku. Poczucie to wzmogła genialnie (nie przesadzam) wykonana przez Annę Met scenografia, która w zasadzie jest jednym z najważniejszych elementów autorskiej (nie reżyserskiej) wizji. I ten Czechowowski samowar… Nie można pominąć kreacji aktorskich, bo koniec końców na scenie zawsze zostaje aktor. I tutaj ta autorska wizja zdaje się częściowo załamywać, co w ciekawy sposób wpłynęło na recepcję sztuki. Nie będę recenzować występu każdego z aktorów, tym bardziej, że nie było wśród nich żadnego słabego ogniwa, ale wspomnę o Wani Dariusza Chojnackiego. Wanię często odczytywano jako raczej pozytywną postać, czego nie można powiedzieć o Wujaszku z Teatru Polskiego. Chojnacki jako Wania rozgrywał na scenie ironicznie, niekiedy nawet groteskowo, swoją tragedię przeciętności, pełną pretensji do pozostałych postaci. Oczywiście pod największym ostrzałem znajdował się profesor Sierebriakow (grany przez Seweryna), pod którego adresem padły gorzkie słowa: „Człowiek przez dwadzieścia pięć lat przeżuwa cudze myśli o realizmie, naturalizmie i innych bzdurach; przez dwadzieścia pięć lat wykłada i pisze o takich rzeczach, jakie mądrzy od dawna już wiedzą, a głupi wiedzieć nieciekawi – to znaczy przez dwadzieścia pięć lat przelewa z pustego w próżne” (łączmy się w bólu, poloniści).
Cieszę się, że moje sceptyczne podejście do Wujaszka Wani w Teatrze Polskim było całkowicie nieuzasadnione. Głos autora (z szepczącymi w tle reżyserem i aktorami) okazał się na tyle donośny, by zdobyć przychylność zarówno krytyki, jak i publiczności. Wyrypajew pokazał, że można iść krok w krok za tekstem, że nie trzeba uwspółcześniać sztuki, że można ująć dzieło w zamknięte ramy teatralnej rzeczywistości.
Drugą, zupełnie inną wizję, zaprezentowano na deskach Teatru Powszechnego. Jak teatr, który się wtrąca, wtrącił się do Mewy? (znanej także pod tytułem Czajka). Wojciech Faruga, reżyser spektaklu, zdecydowanie przekrzyczał głos autora. Jacek Wakar w recenzji dla Onetu ostrzega, że nie jest to przedstawienie dla fanów Czechowa. Potraktowałam jego słowa zbyt eufemistycznie, więc niech przemówi sam recenzent: „Ci, co uważają Mewę za swój ukochany dramat i wypatrują w repertuarach teatrów jej kolejnych inscenizacji niech lepiej zostaną w domu. W przeciwnym razie zirytują się tylko, że ktoś im zabrał ulubiony tekst ulubionego pisarza, zabrał i zaorał”[iii]. Zgadzam się poniekąd. Na deskach praskiego teatru Sorin stał się kobietą (w tej roli Aleksandra Bożek), postaci bezzasadnie dublowały swoje wypowiedzi, zachwiana została linearność, a Masza (Karolina Adamczyk) i Dorn (Mateusz Łasowski) lubują się w nagości (w tym przypadku nieuzasadnionej na scenie). Mewa jako jeden z najbardziej autotematycznych dramatów Czechowa będzie zawsze aktualna, a reżyser zawsze będzie mógł – poprzez interpretację wołania Trieplewa o „nowe formy” – powiedzieć coś o kondycji współczesnej sztuki. Sama idea jest niezwykle szlachetna i zasadna, aczkolwiek jej wcielenie – niekoniecznie. Mam wrażenie, że w dużej mierze przez atmosferę protestów, w której odbywały się próby do Mewy, autotematyzm i dyskusja o teatrze i formie w ogóle stała się dyskusją o Klątwie i jej recepcji. Bohaterowie Mewy mogliby tak jak Dyrektor z Sześciu postaci… Pirandella ze zwątpieniem krzyczeć: „Fikcja? Rzeczywistość?”[iv]. Jednak w momencie, gdy postaci z dziewiętnastowiecznego dramatu zaklejają sobie usta czarną taśmą, to opowiadają się po stronie rzeczywistości. A to tylko jedno z kilku (mniej lub bardziej trafnych) nawiązań do Klątwy w reżyserii Olivera Frljicia.
Czy każdy spektakl Powszechnego będzie naznaczony piętnem Klątwy, czy urośnie ona do rangi wewnętrznego mitu? Naprawdę uważam, że potrzebujemy teatru wtrącającego się, teatru mówiącego prawdę, jakkolwiek górnolotnie by to nie brzmiało; jednak czy rzeczywiście Klątwa jest odpowiedzią na te potrzeby?
Nie. „Nowe formy” nie powinny realizować się w zbanalizowany sposób. Klątwa w dyskursie społecznym i teatralnym przestała funkcjonować jako spektakl – stała się, w zasadzie staje się nadal – skandalem obyczajowym. „Nowe formy” żerujące na skandalu – to brzmi jak oksymoron, zwłaszcza w XXI wieku. Skandal pracujący na markę sztuki był nowością może za czasów Byrona. I właśnie to najbardziej rozczarowuje w Mewie z Powszechnego. Potencjał dramatu wyraża się przede wszystkim w metateatralnej refleksji, w poszukiwaniu granic sztuki; w poszukiwaniu, które zawsze będzie aktualne. Faruga tych granic nie znalazł, a tym bardziej ich nie przekroczył. Wręcz odwrotnie – zamknął swoją wizję w ramach wąskiej i banalnej interpretacji. Przekrzyczał Czechowa, ale był to głos, który przeszedł bez echa. Mam nadzieję, że jeszcze doczekamy się Mewy współczesnej, mocno osadzonej w debacie na temat stanu współczesnego teatru, Mewy korespondującej z innymi utworami o sztuce w ogóle. Prywatnie też liczę, że w próbie trąb mosiężnych znajdzie się miejsce dla Czajki Krzysztofa Warlikowskiego – jeśli zechce ją wystawić. W jego głosie – godzącym wizję reżyserską i autorską – widzę potencjał nowych form, tak że i Trieplew byłby może zadowolony.
Po konfrontacji dwóch odmiennych praktyk inscenizacyjnych – konserwatywnej Wyrypajewa i uwspółcześnionej (niestety bez powodzenia) Farugi – mogę zagwarantować, że przewagę zyskuje ta pierwsza. Paradoksalnie okazuje się, że zachowawczy Wujaszek Wania z Teatru Polskiego powiedział więcej o kondycji współczesnego człowieka, o tym, jak boleśnie „żyć trzeba”. Wystawiona w Powszechnym Mewa,która mogłaby stać się nową, autotematyczną rewizją sztuki teatralnej, jest podpartą o skandal i przerysowaną kliszą znudzonych życiem artystów (obserwowanych przez znudzonych przedstawieniem widzów).
Anna Piniewska
[i] I. Lappo, Teatr Czechowa w Polsce, Lublin 2010, s. 11.
[ii] Dz. cyt., s. 12.
[iii] https://kultura.onet.pl/recenzje/karykatura-niestety-mewa-na-podstawie-dramatu-antona-czechowa-rez-wojciech-faruga-recenzja/dfkyb7f , [dostęp: 24.04.2018r.].
[iv] L. Pirandello, Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora [w:] tegoż, Dramaty, Warszawa 1960, s. 115.
