„Dziadów” część pierwsza. Inny romantyzm

Studentom piątego roku na waletę

Historia literatury lubi niejasności – i teksty owiane aurą tajemnicy zwykle wygrywają. Ale sekret musi być niezamierzony. Powinien wypływać z samego dzieła, wbrew albo mimo woli autora. Jeżeli autor wpisuje tajemnicę w tekst świadomie, ale niezauważalnie dla czytelników – to plus dla niego, zgoda. Najlepiej jednak, kiedy decydują Okoliczności.

Ciąg dalszy może nastąpi, ale jeszcze nie teraz

Przykład: Kubla Chan Samuela T. Coleridge’a: „W lecie roku 1797 autor, podówczas niezdrów, wyjechał do odludnego dworku dzierżawcy pomiędzy Porlock a Linton (…). Na skutek lekkiej niedyspozycji przepisano mu środek uśmierzający, po którego zażyciu zasnął w fotelu, w chwili kiedy czytał następujące zdanie z Pielgrzymki Purchasa: «Tutaj to Chan Kubla rozkazał zbudować pałac i otoczyć go przepysznym ogrodem. I tak to otoczono murem dziesięć mil żyznej ziemi». Około trzech godzin autor znajdował się w głębokim śnie, przynajmniej zmysłów zewnętrznych, i jest jak najgłębiej przekonany, że w tym czasie ułożył nie mniej niż od dwustu do trzystu linijek wiersza, jeżeli w istocie można układaniem nazwać stan, w którym wszystkie obrazy powstawały przed nim jako rzeczy, a równolegle z nimi tworzyły się odpowiadające im wyrażenia, bez jakiegokolwiek poczucia, ani świadomości, wysiłku. Po przebudzeniu wydawało mu się, że wyraźnie pamięta całość, i wziąwszy pióro, atrament i papier, natychmiast i gorliwie zapisał wiersze, które są zachowane poniżej. W tej chwili, na nieszczęście, ktoś, kto przyszedł z Porlock w interesie, odwołał go i zatrzymał z górą godzinę, a kiedy autor wrócił do swego pokoju, stwierdził, ku swemu niemałemu zdziwieniu i zmartwieniu, że chociaż jeszcze zachował niejasne i mętne wspomnienie ogólnej treści widzenia, to przecież, oprócz jakichś ośmiu czy dziesięciu oderwanych linijek i obrazów, wszystko pozostałe znikło, jak obrazy na powierzchni rzeki, w którą wrzucono kamień, ale, niestety! bez możności odzyskania później tego ostatniego”[1]. Tak pisze sam Coleridge. A jego tłumacz komentuje, że przez człowieka z Porlock „straciliśmy paręset linijek, czyli ogromną większość, poematu, który na pewno należałby do rzeczy najpiękniejszych w całej poezji angielskiej”[2]. Strata niebagatelna. Ale i zysk pewien (tajemnica) też jest. Wprawdzie człowiek z Porlock przerwał strumień poezji płynący z tamtego (jakiego?) świata w nasz świat pospolity, ale to nie znaczy, że ten strumień nadal gdzieś nie płynie. Jak można otworzyć go ponownie? Wcale niepowiedziane, że wystarczy jak Coleridge wprowadzić się w opiumiczny stan. Opium to za mało; sztuka edytorska też nie wystarczy. Tajemnica jak się patrzy.

Wśród tajemnic polskiej literatury można znaleźć pierwszą część Dziadów Mickiewicza. Trudno mieć pretensje do uczniów, którzy zakładają, że ta pierwsza część nie istnieje, skoro w popularnych wydaniach Dziadów umieszcza się „tylko” części drugą, czwartą i trzecią. Żeby ktoś mógł przeczytać, ktoś inny musi wcześniej wydać. A w szkole o Widowisku trudno nawet usłyszeć.

Przypomnijmy: w okresie wileńsko-kowieńskim Mickiewicz pisze części drugą, czwartą i – wedle wszelkiego prawdopodobieństwa – pierwszą[3]. Część pierwsza Dziadów powstała chyba jako druga z kolei: za Stanisławem Pigoniem przyjmuje się kolejność: druga, pierwsza, czwarta. Oczywiście są też inne przypuszczenia co do daty: Jarosław Marek Rymkiewicz twierdził, że Widowisko mogło powstać, kiedy Mickiewicz był na zesłaniu, w 1828 albo 1829 roku[4].

W przedmowie do wydania Pism Mickiewicza z 1844 roku Aleksander Chodźko zapowiadał publikację tekstu znajdującego się „w rękopiśmie u autora”, ale na lekturę pierwszej części Dziadów czytelnicy musieli czekać długo – aż po śmierci poety ktoś wydobędzie ją papierów. Zrobili to Eustachy Januszkiewicz i Julian Klaczko w 1860 roku.

Widowisko, czyli romantyzm

Trudne pytanie, które do dziś stawiają sobie historycy literatury: Dlaczego Mickiewicz nie podał tego tekstu do druku? Może rzeczywiście nie „wygotował” tej pierwszej części na czas, a później warunki polityczne i życiowe nie bardzo temu sprzyjały, bo proces filomatów, zesłanie, emigracja, towianizm – to już okresy innych społecznych i osobistych rozliczeń. Marta Piwińska pisała, że Mickiewicz miał dziwny stosunek do tego młodzieńczego płodu: ani nie spalił, ani nie wydał; niby gubił, niby odnajdywał[5]. Niewykluczone, że uznawał wartość tego tekstu, toteż hamował się przed unicestwieniem go – ale zarazem nie bardzo wiedział, co począć z tą „przygodą młodego umysłu” czy raczej „młodego serca”.

Tak przypuszcza Piwińska, kto wie, czy nie słusznie. Jednak Mickiewicz nie miał dużych skłonności do hamletyzowania albo zachowań nerwicowych. Profeta raczej nie przeżywa tego typu rozterek. Możliwe więc, że projektował inną recepcję tej pierwszej części Dziadów – recepcję po śmierci autora, kiedy już nie będzie trzeba się z niczego tłumaczyć.

Jest w tym chyba – jak to nazwać? – przebiegłość Mickiewicza albo przebiegłość tekstu. Bo pierwsza część Dziadów znalazła się poza nawiasem dzieł upublicznionych za życia Mickiewicza, a w dodatku nie wiadomo, kiedy dokładnie się narodziła. A więc mamy tekst, który odgradza się od innych tekstów, sytuuje się na innym poziomie odbioru. Tekst wyłączony, ale przecież nie zdeprecjonowany. Wyłączony to także ekskluzywny – nie tylko w stosunku do pozostałych dzieł poety, lecz także w stosunku do całego polskiego romantyzmu.

To pewne, że pierwsza część Dziadów nie wpisuje się w patriotyczny nurt poezji epoki. Kontrowersyjne jest też ścisłe wiązanie Widowiska z ówczesnymi przemianami społecznymi[6]. Cudowność w pierwszej części Dziadów odnaleźć łatwo, ale inaczej sfunkcjonalizowaną niż w części drugiej; folkloryzm nie stanowił tu dominanty. Jeśli już chcemy zaklasyfikować jakoś ten tekst, to może nurt egzystencjalny? Tak, chociaż trudno postawić pierwszą część Dziadów obok – na przykład – Marii Antoniego Malczewskiego.

W przypadku pierwszej części Dziadów mówienie o nurtach jest nie całkiem uprawnione, bo to nasuwa myśl o sekwencji dzieł podobnego rodzaju. A Widowisko jest ustawione na poziomie meta – jest metaromantyczne (Pigoń stwierdził, że Dziady są „mikrokosmosem polskiego romantyzmu”). To paradoks, że tekst powstały na początku epoki komentuje całą tę epokę (no, prawie całą):

Kto marzeń tknięty chorobą,

Sam własnej sprawca katuszy,

Darmo chciał znaleźć przed sobą,

Co miał tylko w swojej duszy (…)[7].

Właśnie z tego powodu Rymkiewiczowi trudno uwierzyć, że Widowisko mogło powstać w okresie wileńsko-kowieńskim. Za dużo w tym tekście, zdaniem Rymkiewicza, poetyckiej dojrzałości, literackiej arcydzielności: „(…) niektóre fragmenty części I, jeśli chodzi o ich doskonałość poetycką, są niezrównane. I pisane bardzo pewną ręką. W innych częściach nie ma tak wspaniale napisanych tekstów jak «Chór młodzieńców», «Chór młodzieży» czy ten tekst Guślarza, który następuje zaraz po «Chórze młodzieńców». (…) Wydaje mi się nieprawdopodobne, żeby ktoś, kto napisał «Chór młodzieńców» i «Chór młodzieży», potem, w pozostałych częściach, nigdy nie wzniósł się na ten poziom, jeśli chodzi o robotę poetycką”[8]. Widowisko jest rozwinięciem i dopełnieniem (a czasem i radykalizacją) wizji roztoczonych w częściach drugiej i czwartej, dlatego musiało powstać po nich – twierdził Konrad Górski w dociekaniach genezy części pierwszej Dziadów[9].

Widowisko, czyli sceptycyzm, nihilizm

Sceptycyzm jest w tym utworze dominującym tonem. To ciekawe, bo warto pamiętać, że jesteśmy zapewne tylko kilka miesięcy po Odzie do młodości. Sceptycyzm, a nawet – jak pisze Katarzyna Sawicka-Mierzyńska – nihilizm[10]. Albo pochylanie się nad grobem, albo poczucie pustki, albo rozpacz nad minionym, albo nuda. Postaci Widowiska połączone są wspólnym losem: wszystkie „wypisały się” z życia. W późniejszej twórczości Mickiewicz do takich nastrojów nie powracał – zauważyła Piwińska[11]. I jeszcze: [pierwsza część Dziadów] „była zła, skoro sam [autor] ją ocenzurował i odrzucił. Literacko zła? Ale przecież wiele przemawia za tym – wedle Pigonia – że napisał Upiora dlatego, żeby nim zastąpić lukę, jaka powstała po wyjęciu I części. A Upiora już na pewno uważał za niedobrego literacko, na ten temat mamy list. Więc nie było to złe literacko, ale inaczej. Złe po prostu”[12]. Złe – to znaczy wynikające z pesymizmu, przepełnione goryczą i jakimś estetycznym wariantem bólu istnienia.

Pesymistyczny ton Widowiska wynika między innymi ze zdiagnozowanej „choroby marzeń”. Czym jest ta choroba? Parę argumentów przemawia za tym, że chodzi o jakąś utopię estetyczną. Bo z pewnością pierwsza część Dziadów nie da się zbyć uwagą o życiu urojeniami czy o sentymentalno-romantycznym eskapizmie.

Rozpoznanie tej rozpaczy u Mickiewicza skłaniało historyków literatury do wyjaśnień psychologicznych (kryzys życiowy autora, nieszczęśliwa miłość do Maryli), ale przecież biografię można zostawić na boku. Czytelnicy chcą widzieć w Mickiewiczu spójny obraz poety, który zostawia nas z jakimś pozytywnym przesłaniem, z puentą jeśli nie optymistyczną, to przynajmniej wieloznaczną. A tu ani pozytywnego przesłania, ani jakiegokolwiek zakończenia.

„Marzeń choroba” – w interpretacji to pojęcie łatwo strywializować, a ono nie jest banalne. Z repertuaru bolesnych romantycznych stanów (Weltschmerz, spleen, mal du siècle) – chyba najbardziej kojarzy się z tym ostatnim. Nie, tym razem polski poeta nie zapożycza się u poety francuskiego. Kiedy Mickiewicz kreśli te słowa, Alfred de Musset był jeszcze dzieckiem (czy raczej: dziecięciem). Więcej – Mickiewicz jest jednak bardziej romantyczny, bo autor Spowiedzi dziecięcia wieku diagnozował sytuację swojego pokolenia, a autora Widowiska interesuje wgląd we własną duszę, wiwisekcja własnej osobowości.

Sawicka-Mierzyńska podkreśla, że w pierwszej części Dziadów świat zewnętrzny jest sprowadzony do minimum. W pokoju Dziewicy znajdują się tylko proste rekwizyty: stół, książka, świeca. Pozostałe postaci też są zwrócone ku wnętrzu. Gustaw idzie na polowanie, ale całkiem niezwykłe, bo do własnej duszy czy własnej myśli. Gdzie indziej można „spolować piosenkę”? Wydaje się, że bohaterowie wyrzekli się pospolitego życia, warunkiem ich szczęścia jest bogactwo duchowej przestrzeni „ja”. „Niewinny czarodziej”, który szuka zatrudnień w literaturze i w marzeniach, ma za zadanie ustanowić własną rzeczywistość, w której „choroba marzeń” nie jest już źródłem cierpień. Wykonanie tego zadania zaważy na jego życiu. Poza tą poetycką wewnętrzną rzeczywistością rozpościera się bowiem otchłań śmierci.

W tych mrokach pesymizmu tylko czekać na parabazę i odautorskie wyjaśnienie, że tak żyć nie można, że prawdziwy świat to tylko ten wokół nas. A jednak nie ma parabazy. Nie pojawiają się w tekście wyraźne sygnały, że na tych niewinnych czarodziejów Mickiewicz patrzy z politowaniem. I nie ma też programu pozytywnego.

Lustrzane odbicia

Trudno odpowiedzieć na pytanie, czy bohaterem Widowiska jest sam Mickiewicz rozpisany na wiele głosów. Ostatecznie każda postać w literaturze przemawia z łaski autora. Ale w przypadku Widowiska postaci są szczególnie zagadkowe. Gustaw i Dziewica mają tak wiele wspólnych cech, że zdaniem Sawickiej-Mierzyńskiej to mogą być oblicza jednego bohatera. Dziecię, Chór młodzieży (Chór młodzieńców), Starzec – może to jedno życie rozbite na trzy etapy? Oczywiście żadna odpowiedź nie położy kresu podobnym rozważaniom. Podobnie jak pozostałe części Dziadów – Widowisko jest dramatem przeobrażeń tożsamości. A dramat przeobrażeń tożsamości z zasady nie pozwala na ujednoznacznienie postaci[13].

Na początku widzimy Dziewicę przed lustrem. To nie jest mgiełka-rusałka, raczej typ sawantki. Jej westchnienia do bohaterów romansu Valérie to też nie prosta sentymentalna rzewność. Dziewica rozumuje jasno i przedstawia swoją wizję miłości jako zasady kosmosu:

W przyrodzeniu, powszechnej ciał i dusz ojczyźnie,

Wszystkie stworzenia mają swe istoty bliźnie:

Każdy promień, głos każdy, z podobnym spojony,

Harmoniją ogłasza przez farby i tony;

Pyłek błądzący śród istot ogromu

Padnie w końcu na serce bliźniego atomu,

A tylko serce czułe z dozgonną tęsknotą

W rodzinie tworów jedną ma zostać sierotą?

 Oczywiście – nie. Byłoby to sprzeczne z boskim planem:

Twórca mi dał to serce; choć w codziennym tłumie

Nikt poznać go nie może, bo nikt nie rozumie,

Jest i musi być kędyś, choć na krańcach świata,

Ktoś, co do mnie myślami wzajemnymi lata.

 Jest tu coś z Wertera: Mój Boże! to, co wiem, może wiedzieć każdy – serce do mnie tylko należy[14]. Ale Dziewica wcale nie jest zakochana jak Werter. Ona w ogóle nie jest zakochana. Czuje miłość jako wszechpotężną siłę, na której stoi świat. I ona, należąca do tego świata, może kocha – ale nie zna obiektu swoich uczuć. Racjonalny tok jej rozumowania nie pozwala zgodzić się z Wacławem Borowym, który dopatrywał się satyrycznego potraktowania Dziewicy[15]. Co więcej – dla młodego Mickiewicza romantyczna miłość (z odniesieniami do Platona i Swedenborga) to nie temat na satyrę.

Jej odpowiednik – Gustaw – odczuwa podobnie:

(…) Myśl dziwna! zawsze mi się zdaje,

Że ktoś łzy moje widzi i słyszy westchnienia,

I wiecznie około mnie krąży na kształt cienia.

Ileż razy w dzień cichy szeleszczą na łące

Jakoby nimfy jakieś stopki latające;

Spojrzę: chwieją się kwiaty i podnoszą głowy,

Jakby z lekka trącone. – Nieraz śród alkowy

Samotny książkę czytam; książka z rąk wypadłą,

Spojrzałem, i mignęła naprzeciw zwierciadła

Lekka postać, szepnęła jej powietrzna szata.

(…)

Zasnąłem we mgle jasnej; z góry i z daleka

Coś błyszczy, choć widocznych kształtów nie obleka;

I czuję promień oczu i uśmiech oblicza!

Gdzież jesteś, samotności córo tajemnicza!

Paralelizm tych postaci zdradzają też wspólne rekwizyty: lustro i książka. Można uznać, że to wspiera konkluzję Sawickiej-Mierzyńskiej o tożsamości obu postaci. Myślę jednak, że jest tu za dużo zawiłości, żeby wyprowadzić taki wniosek. Otóż Mickiewicz podkreśla podobieństwo tych postaci, żeby ukazać słuszność ich erotycznych przeczuć: gdzieś „na krańcach świata” (po drugiej stronie lustra?) istnieje ktoś podobny, istota bliźnia, ale przecież nie tożsama z patrzącym. Motyw lustra potrzebny jest tu dla uwydatnienia pewnej romantycznej wiary: ukochany albo ukochana jest zwierciadłem, w którym człowiek może dostrzec siebie samego: oto ja sam w przeciwnej płci – ale jednocześnie ktoś inny – symbol lustra jest też symbolem odwrócenia obrazu.

Sawicka argumentowała: Śmiem twierdzić, że Gustaw i Dziewica nie spotkali się, bo spotkać się nie mogli, gdyż nie istnieją jako odrębne byty. (…) Dziewica dokonuje wyboru lustra, czyli życia w przestrzeni własnego „ja”, zaledwie dopełnionej marzeniem, podsycanym lekturą, ale nigdy nie przekraczanej. Być może postać Gustawa jest po prostu wytworem jej wyobraźni, „zatrudnieniem”, jakie dla niej znalazła (stąd wynikać może niezwykle podobieństwo obu postaci). Skoro nie ma idealnego kochanka, można go wymyślić. Nie przypadkiem chyba Gustaw w I części Dziadów, „męski odpowiednik”, jest imiennikiem bohatera jej ulubionej powieści. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy przypomnimy sobie, w jakich okolicznościach Gustawowi zdarza się spostrzec cień tajemniczej istoty, przedmiotu jego marzeń: widuje ją „naprzeciw zwierciadła”. Doświadczenie podpowiada, że tym, co widać w zwierciadle, gdy znajdujemy się vis-á-vis, jesteśmy my sami. Nie ma powodów sądzić, że w przypadku Gustawa działo się inaczej[16].

Gustaw i Dziewica nie spotkali się – przypuszczam – po prostu dlatego, że żyli na różnych „krańcach świata”. W gruncie rzeczy do niespotkania wystarczyło, żeby mieszkali w innych powiatach. Można oczywiście przyjąć, że to jedna osoba, ale w takim razie zbyt arbitralnie podważylibyśmy zasadę miłosnego przeznaczenia, opisaną nie tylko w monologu Dziewicy, lecz także w czwartej części Dziadów. To prawda, że Dziewica zwraca się do postaci fikcyjnych (Waleria, Gustaw) jak do postaci istniejących realnie, ale to jeszcze nie znaczy, że bohater finalnej partii Widowiska jest jej wymysłem. Poza tym „naprzeciw zwierciadła” jesteśmy nie tylko my sami.

W interpretacji początkowej sceny badacze zwracali baczną uwagę na didaskalia: okno z lewej strony [w] pole; na prawej wielkie zwierciadło. Ich zdaniem okno symbolizowało świat zewnętrzny, lustro – eskapizm, zamknięcie się w świecie własnych doznań. A więc okno i lustro jako symbole przeciwstawnych postaw. Można jednak znaleźć prostsze, choć mniej oczywiste wyjaśnienie. Istnieje przesąd ludowy, że jeśli dziewczyna usiądzie naprzeciw lustra skierowanego ku oknu, i w lustrzanym odbiciu zobaczy mężczyznę – to właśnie ten mężczyzna będzie jej wybrankiem[17].

Gustaw i Dziewica są sobie przeznaczeni, ale los sprawia, że nie spotykają się. Dowodem ich więzi są przeczucia, zwierciadlane mignięcia. Zwykły śmiertelnik uznałby to za fantazje młodej wyobraźni, ale Gustaw i Dziewica nie są zwykłymi śmiertelnikami – są niezwykłymi czytelnikami. Przeczuwana (a niespełniona) miłość jest zadaniem dla romantycznej wyobraźni, która nie jest fantazją. Wyobrazić sobie kogoś – to wystawić sobie czyjś obraz, stawić go przed oczami duszy, ale nie zmyślić. Gorzkie słowa Dziewicy wydają mi się więc nie tylko aktem rezygnacji, lecz również podjęciem wielkiego estetycznego wyzwania:

Witajże, ma jaskinio – na wieki zamknięci,

Na[uczmy] się więźniami stać się z własnej chęci –

Czyż nie znajdziem zatrudnień? Mędrce dawnych wieków

Zamykali się szukać skarbów albo leków

I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje

Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje.

A jeżeli do grobu wstęp [jeszcze] zawarty,

Pochowajmy swą duszę za życia w te karty;

Można pięknie zmartwychwstać i po takim zgonie,

I przez ten grób jest droga na Elizu błonie (…).

Pochowanie duszy w karty książki to śmiały pomysł. Do tego kroku czy pomysłu skłonił Dziewicę ciąg przemyśleń: porównanie życia i literatury wypada zdecydowanie na korzyść literatury. Lepiej więc wzgardzić nędznym ziemskim bytowaniem i oddać się książkom i marzeniom. Wcale więc nie jest tak, że Dziewica oczytana w popularnych romansach miesza fikcję z życiem. Jest na to zbyt rozsądna. Ona absolutyzuje literaturę i zastanawia się, czy poezja nie ma przypadkiem mocy uobecniania:

(…) Nigdyż nie było między ziemską bracią

Takich cieniów, śmiertelną więzionych postacią?

Dusze ich wzięły bytność z poety wyroku,

Kształty odlaneż tylko z pięknych słów obłoku?

Nie mogę przyrodzenia tą myślą obrażać,

Nie mogę bluźnić Twórcy – i siebie znieważać.

Przypuszczeniem o uobecniającej mocy literatury Dziewica przestraszyła samą siebie, i chyba dlatego zwraca się zaraz myślami ku „przyrodzeniu”. W drugiej części swojego monologu Dziewica już nie snuje rozważań o literaturze (choć nie jest to takie pewne), tylko rozwija koncepcję miłości jako kosmicznej siły – w tak zwanym realnym świecie.

Ten zwrot ku „przyrodzeniu” wydaje się zagadkowy po tym, co usłyszeliśmy o konieczności oddzielenia się od świata. Może rozmyślanie o kochanku błąkającym się „na krańcach świata” wydało jej się bezpieczniejsze od przypuszczeń o kreacyjnej mocy poezji. Dziewica nie chce bluźnić Twórcy – i pozornie zwraca myśli ku temu, co ziemskie. „Pozornie”, bo w Widowisku rozdział życia i literatury stoi właśnie pod znakiem zapytania.

Rekwizyty towarzyszące zarówno Dziewicy, jak i Gustawowi to książka i lustro. Lustro nie musi oznaczać ucieczki od rzeczywistości, narcystycznego zapatrzenia. Zwierciadło to także medium pozwalające porozumiewać się bliźnim istotom. Przywołajmy jeszcze raz ten fragment monologu Gustawa:

(…) Nieraz śród alkowy

Samotny książkę czytam; książka z rąk wypadłą,

Spojrzałem, i mignęła naprzeciw zwierciadła

Lekka postać, szepnęła jej powietrzna szata.

Trudno przypuszczać, żeby Gustawowi mignął wizerunek jego samego. Gdyby tak było, Mickiewicz użyłby chyba innych środków opisu: Gustaw nie byłby raczej taki zwiewny. W każdym razie lustro to nie tylko przedmiot statycznie odbijający tego, kto przed nim usiądzie. Z lustrem wiąże się wiele przesądów; także owa wróżba pozwalająca wierzyć, że w lustrze zjawi się odbicie kochanka.

Zwierciadło to jedno medium. Książka – to drugie; to ona pozwala porozumiewać się ludziom oddalonym od siebie fizycznie. Lustro jest nieme; książka – przeciwnie – jest głosem nieobecnych; toteż symbole dopełniają się i mówią coś istotnego o nadziejach Dziewicy. Przekonanie o bliźniaczych duszach Dziewica wyniosła z romansów. Ale to nie znaczy, że naiwnie miesza porządek literatury i porządek życia. Ona zapewne wierzy w literatury moc uobecniania. Ewentualnie w moc literatury jako jedynego środka komunikacji z kochankiem.

Twórca mi dał to serce, choć w codziennym tłumie

Nikt poznać go nie może, bo nikt nie rozumie,

Jest i musi być kędyś, choć na krańcach świata,

Ktoś, co do mnie myślami wzajemnymi lata!

Dziewica przeczuwa trafnie, bo Mickiewicz przyznaje jej rację monologiem Gustawa. Gest poety łączy obie postaci i przyświadcza prawu kosmicznej miłości. Nic nie poradzimy, że w nieskończonym Widowisku nie dochodzi do spotkania. Prawo jest prawem – i moc jego obowiązywania okazuje się najważniejsza. Dlatego też można zawiesić pytanie wielu historyków literatury, co by było, gdyby Dziewica i Gustaw stanęli twarzą w twarz. Czy złączyliby się już tu, na ziemi, czy też nastąpiłby taki finał, jaki znamy z czwartej części Dziadów. Ostatecznie dla romantycznego poety samo spotkanie nie jest kluczowe; Widowisko można uważać za studium czy raczej opisanie miłości przeżywanej w sferze idei. Idea może być jednak tak potężna, że zastępuje materialne istnienie albo też przyobleka się w widzialne kształty. Taka miłość to oczywiście los wybranych – „niewinnych czarodziejów”.

Świeca niedobra

Mickiewicz wyłączył Widowisko z szeregu dzieł, z których mogli go rozliczać współcześni. Potomnym zostawił niepewność co do daty powstania pierwszej części, i to też gra tu niemałą rolę. Pierwszą część Dziadów trudno umieścić w porządku biografii twórczej poety; pewne motywy, a także silny pesymistyczny ton Widowiska nie bardzo przystają do reszty literackiej spuścizny.

Widowisko, ten osobliwy fragment, długo czekało na docenienie przez historyków literatury. Ale może tak miało być? Może Mickiewicz uznał, że dzieło musi się „jak figa ucukrować”, „jak tytuń uleżeć”? Literatura zyskuje atrakcję, jeśli się ją odkrywa. Tę możliwość odkrywania Mickiewicz też (chcąc nie chcąc) zaprojektował, i to możliwość odkrywania na dwóch płaszczyznach. Jedna rzecz to porządkowanie tekstu, drobiazgowa praca filologów edytorów; druga – to interpretacja, szacowanie wartości estetycznej. Odczytywanie Widowiska zostało dla następnych pokoleń. Czyż nie znajdziem zatrudnień?

Od dawna nikt już nie postponuje Widowiska z tego powodu, że jest ono fragmentem. Właśnie w przypadku dzieł romantycznych fragmentaryzm to nie grzech. Tym bardziej że to nie luźne sceny, pozostawione w nieładzie przez Mickiewicza, tylko – jak podkreślał Pigoń w oparciu o analizę rękopisu i znajomość Mickiewiczowskiej techniki tworzenia – organiczna, choć niedokończona, całość[18].

Widowisko niejako uniezależnia się od kontekstu epoki; potraktowane osobno – stanowi z jednej strony komentarz do światopoglądu romantycznego, z drugiej – estetyczną kontrpropozycję (nihilizm, idealizm, estetyzm) wobec pozostałych dzieł Mickiewiczowskiego romantyzmu. Kluczowe znaczenie mają tu motywy książki i lustra występujące obok siebie. W Widowisku książka staje się lustrem, w którym czytelnik rozpoznaje siebie w świecie literatury. Znika ontologiczna różnica między podmiotem czytającym a postaciami istniejącymi „z poety wyroku”. A skoro tak, to znaczy, że my – czytelnicy pierwszej części Dziadów – również mamy przed sobą lustro.

Siedzimy więc przed lustrem, ale nadłamanym – bo Widowisku brakuje zakończenia. Za każdym razem czytamy słowa Gustawa, na których urywa się rękopis: Przebóg! co to ma znaczyć?… Nie zbliżaj się do mnie! – i za każdym razem możemy powtórzyć inicjalną kwestię Dziewicy: Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!/ I nie mogłam doczytać (…). Może tak ma być – żeby nie było wiadomo, co czeka niewinnych czarodziejów, czy ich idealizm to właściwy wybór – i żeby nad tajemnicą polskiego romantyzmu nadal wisiał znak zapytania. Dlatego jeśli mógłbym poprosić o zakończenie któregoś z tych dwóch romantycznych arcydzieł, to wybrałbym ciąg dalszy Kubla Chana.

Tomasz Jędrzejewski

 PRZYPISY: