Łukasz Żurek: Pamiętam, że po 11 września 2001 r. mówiło się: „w przyszłości będziecie pytać swoich znajomych «A wy gdzie wtedy byliście? Jak pamiętacie ten dzień?»”. Zanim przejdziemy do rozmowy o Big Short, zadam Ci podobne, ale nie takie samo pytanie: gdzie byłeś i co robiłeś w momencie, w którym stało się jasne, że mamy nowy kryzys? Czy może świadomość tego, co się stało, przyszła dopiero z czasem?
Mikołaj Ratajczak*: Gdy upadł bank Lehman Brothers miałem 22 lata, byłem pochłonięty lekturami Heideggera, Derridy, Foucaulta i, szczerze mówiąc, niewiele rozumiałem z tego, co działo się ze światową gospodarką. Świadomość kryzysu rzeczywiście przyszła do mnie z czasem. Zaczęło się od pracy nad przekładem Rzecz-pospolitej Hardta i Negriego z kolegami i koleżankami z redakcji „Praktyki Teoretycznej”. Wtedy zrozumiałem, że kryzys stanowi niezbywalny horyzont dla współczesnej teorii polityki i że umiejętność pomyślenia kryzysu – w jego wymiarze historycznym, społecznym, politycznym i ekonomicznym – stanowi dzisiaj probierz dla filozofii politycznej. Jestem dobrym przykładem na to, że rośnie grupa teoretyków i teoretyczek bez formalnej edukacji ekonomicznej, którzy wykształcili się na książkach napisanych w odpowiedzi na kryzys ekonomiczny. Ekonomia polityczna po prostu powoli przestaje być tematem zarezerwowanym dla ekonomistów (tak jakby filozofia była zarezerwowana dla filozofów, język dla językoznawców, literatura dla filologów…), stając się na powrót jednym z problemów nauk społecznych i humanistycznych.
Ł.Ż.: O tym, że ekonomia opuściła teren zarezerwowany dla uniwersytetu i nudnych dodatków giełdowych w gazetach świadczy właśnie Big Short, obraz nominowany w tym roku do Oscara w kategorii „najlepszy film anglojęzyczny”. Kiedy go oglądałem, nie mogłem pozbyć się wrażenia, że z jednej strony jest on pełen definicji, które mają widzowi ułatwić wejście w obcy świat ekonomii, z drugiej zaś momentami jest ich absurdalnie dużo, i że ten zamęt wydaje się celowy. Jak oceniasz sposób, w jaki w tym filmie opowiada się o całym symulakrycznym systemie, który doprowadził do kryzysu 2008 roku, oraz o ekonomii w ogóle?
M.R.: Czy tych definicji ekonomicznych jest w Big Short rzeczywiście za dużo? Ważniejsze od tego, czy jesteśmy w stanie cały czas podążać za fabułą i wszystkimi omawianymi zawiłościami finansowymi, jest to, czy po obejrzeniu filmu mamy wrażenie, że rozumiemy coś więcej z mechanizmów tego wielkiego, globalnego kasyna, jakim są rozregulowane rynki finansowe. Z tego względu wydaje mi się, że należy Big Short rozpatrywać przede wszystkim w kontekście bogatej tradycji filmowych i literackich reprezentacji ekonomii. Tutaj, jak sądzę, Big Short wnosi wiele świeżości. Mamy bowiem do czynienia ze swego rodzaju tragikomedią, nakręconą przez reżysera specjalizującego się raczej w kinie komediowym. To właśnie dzięki specyficznemu poczuciu humoru Big Short udaje się to, czego nie były w stanie zrobić inne filmowe obrazy kryzysu, takie jak np. Margin Call J.C. Chandora[1] czy druga część Wall Street Olivera Stone’a.
Dwa przykłady. Jared Vennett, postać oparta na Gregu Lippmannie i grana przez Ryana Goslinga, tłumaczy jak działają CDOsy (Collateralized Debt Obligations) na podstawie gry Jenga. Idzie mu to niezdarnie, a my w pewnym momencie śmiejemy się z absurdalności tej próby opowiedzenia o strukturze skomplikowanych produktów finansowych za pomocą paru drewnianych klocków, które na końcu spotkania nadmiernie opalony bankier w różowej szmince wyrzuca do (z trudem znalezionego) kosza na śmieci. Innym razem ten sam Vennett, jawny narrator fabuły, przywołuje Margot Robbie, która, siedząc w wannie z bąbelkami i popijając szampana, wyjaśnia, jak banki grupują aktywa oparte na długu o różnym stopniu ryzyka w pojedyncze produkty, by następnie sprzedawać je inwestorom. A gdy pojawiają się najgorsze monstra, czyli syntetyczne CDOsy złożone przede wszystkim z CDSów (Credit Default Swaps), Richard Thaler, guru współczesnej ekonomii behawioralnej, wspólnie z Seleną Gomez tłumaczą, czym one są, nie gdzie indziej, jak właśnie w kasynie.
Ł.Ż.: Po co reżyserowi te komediowe, ironiczne wstawki? Czy chodzi po prostu o uatrakcyjnienie nudnego tematu?
M.R.: Po obejrzeniu filmu przypomniała mi się książka Alenki Zupančič The Odd One In, w której słoweńska filozofka twierdzi, że to właśnie komedia jest gatunkiem zdolnym podsumować i przedstawić całość stosunków społecznych w konkretnych gestach, figurach czy postaciach. Wydaje mi się, że te i inne komiczne sceny z Big Short stanowią świetne potwierdzenie tezy Zupančič. W kreacjach aktorskich, w zabawach z mówieniem do kamery, w ironicznych komentarzach i nawiązaniach do popkultury, które wszystkie służą wyjaśnianiu genezy kryzysu finansowego, naprawdę objawia się nam całość kapitalistycznych stosunków społecznych doby finansjeryzacji.
Ten typ poczucia humoru pokazuje moim zdaniem świadomość reżysera Adama McKaya, że jeśli chce się dzisiaj wyjaśnić, jak działa kapitalizm, nie można się już odwoływać do Brechtowskiego Verfremdungseffekt („efektu obcości”). Nie można też, niczym Wajda w Pokoleniu, tworzyć dydaktycznych wprowadzeń do podstaw marksizmu:
dniówka Twoja wynosi 6 złotych, a Berg wstawia do kosztorysu sumę złotych 12 za wpasowanie takich drzwi. Ponieważ Ty tę pracę wykonujesz w dwie godziny, w ciągu jednej godziny zarabiasz na swoją dniówkę. […] Był taki jeden mądry, brodaty człowiek, nazywał się Karol Marks…
Dzisiaj trzeba doprowadzić do skrajności to, co zrobił już sam kapitalizm: przemawiać do nas jak do ogłupionych odbiorców kultury masowej. Już nie brodaty filozof, lecz piękna blondynka tłumaczy nam, na czym polega kapitalizm. Big Short to próba reprezentacji i wyjaśnienia ekonomii politycznej w dobie spełnionego spektaklu, w którym skomplikowane nazwy i pojęcia mają za zadanie uczynić mechanizmy tego spektaklu niezrozumiałymi.
Ł.Ż.: Trochę tę absurdalność i komiczność późnego kapitalizmu, o której mówisz, pokazuje jednak także Margin Call, gdzie przez dobre dwadzieścia minut nie wiemy, czym zajmują się główni bohaterowie i co sprzedają, a ich poważni szefowie powtarzają tę samą kwestię: „Mów do mnie prostym językiem, nic z tego nie rozumiem”. A zatem – ironia i absurd jako sposoby na przedstawienie kryzysu 2008 roku?
M.R.: No właśnie nie chodzi tutaj po prostu o absurd, a jeśli w filmie jest ironia, to bardziej skomplikowana, niż się na pierwszy rzut oka wydaje. Powiedziałbym, że Big Short dąży do (chwilowej przynajmniej) dezaktywacji transpasywności. Transpasywność to techniczne określenie na to, co wielokrotnie opisywał Žižek – śmiejemy się za pośrednictwem śmiechu publiczności, np. w sitcomach. Dla mnie najbardziej dramatyczną sceną w filmie jest ta, kiedy grany przez Carella Mark Baum spotyka się w restauracji z panem Chau, który tłumaczy mu, że z długu na parędziesiąt milionów jest w stanie wyprodukować syntetyczne CDOsy warte miliardy. Baum rozumie wtedy, że gra toczy się nie o stołki paru dupków z Wall Street, lecz o całą amerykańską gospodarkę. W tym momencie muzyka cichnie, a my słyszymy obsceniczny laugh box bankierów i maklerów siedzących w restauracji. I choć przez cały film podążamy za narracją Vennetta, choć śmiejemy się ze scen, które mają rozładować napięcie, choć Vennett krótko przed tą sceną rzuca kolejny dowcipny komentarz, to w tym momencie już się nie śmiejemy (mi przynajmniej śmiech utknął w gardle). Razem z Baumem pojmujemy wielkość tego przekrętu i śmiech po prostu cichnie, choć w filmie dalej go słychać. Na tym moim zdaniem polega siła Big Short – na umiejętnym graniu tragizmem i komizmem.
I na tym też polega jego różnica w stosunku do Margin Call, choć ten film z kolei świetnie pokazuje rolę „kwantów” (czy też „anali”)[2]. Chodzi o utalentowanych absolwentów kierunków ścisłych, którzy zamiast kariery naukowej wybrali pracę w sektorze finansów, gdzie zajmują się praktycznie takimi samymi rodzajami obliczeń, jak na studiach. Karierę „kwantów” umożliwiła rozwijana od lat pięćdziesiątych XX wieku nowa teoria finansów, która sprawiła, że o inwestycjach przestano myśleć jako o decyzjach opartych na szczegółowym rozpoznaniu potencjału danej firmy, a zamiast tego daną inwestycję rozpatrywano tylko pod kątem dwóch czynników: stopy zwrotu z inwestycji i stopnia ryzyka[3]. W momencie, w którym przepływy kapitału finansowego podporządkowano obliczeniom tych dwóch zmiennych, teoria finansów stała się w zasadzie zaawansowaną matematyką. Jej matematyzację wspierała dodatkowo hipoteza rynków efektywnych, zgodnie z którą, mówiąc oględnie, rynki finansowe nie tylko „efektywnie” dystrybuują kapitał, ale także informację, co oznacza, że ceny akcji, opcji, obligacji itd. odwzorowują całość wiedzy, jaką możemy o nich mieć (nie warto zatem sprawdzać, jak ta rzeczywistość poza rynkami finansowymi wygląda). Dodajmy jeszcze fakt, że praktycznie wszyscy twórcy nowej teorii finansów dostali Nagrodę Banku Szwecji im. Aleksandra Nobla (tzw. ekonomiczny Nobel) i rozumiemy już w zasadzie, jak to się stało, że finanse stały się kwestią algorytmicznych obliczeń o niespotykanym wcześniej stopniu abstrakcji. Howard Davies, jeden z ważniejszych brytyjskich ekonomistów, podkreśla, że od lat osiemdziesiątych nauki ścisłe regularnie traciły najwybitniejszych absolwentów kierunków ścisłych na rzecz rynków finansowych, bo te po prostu były w stanie lepiej płacić.
Margin Call trafnie przedstawia zatem rolę kwantów oraz ich wytworów – skomplikowanych algorytmów obliczających strategie inwestycyjne – ale na tym też polega minus tego filmu. Ostatecznie mechanizm rynków finansowych jest w nim, jak to już zaznaczyłeś, nieprzedstawiony. Pozostaje czymś mistycznym, czego zrozumienie jest możliwe tylko przez wybranych geniuszy.
Ł.Ż.: Z kolei w Big Short mamy scenę, w której narrator zatrzymuje akcję i zwraca się do widzów z ironiczną uwagą dotyczącą niezrozumiałości pojęć, którymi przerzucają się „wilki z Wall Street”: „O to im chodzi, żebyście nic z tego nie zrozumieli”. A zatem rzekoma „niezrozumiałość” i „nieprzewidywalność” kryzysu 2008 r. jest tam wyśmiana wprost.
M.R.: I tak, i nie. Ta niezrozumiałość jest moim zdaniem w filmie traktowana niezwykle poważnie. Podobnie zresztą jak efekty kryzysu. Warto zaznaczyć, że Sheila Bair, jedna z twarzy walki o regulację rynków finansowych, podkreślała, że ma zarówno z książką Michaela Lewisa, stanowiącą podstawę dla scenariusza Big Short, jak i z samym filmem olbrzymi problem: koniec końców chodzi w nich o osoby, które zarobiły pieniądze na przyczynianiu się do kryzysu na rynku mieszkaniowym. Ważna w tym kontekście jest według mnie scena z Big Short, w której grany przez Pitta Ben Rickert karci swoich młodych podopiecznych za ich entuzjazm – bo jeśli oni wygrają, to miliony ludzi stracą pracę i mieszkania. Na tym polega „tragiczność” tego filmu. „Komiczność” dotyczy właśnie środków – wszystkie są dobre, byle tylko osiągnąć cel. A celem jest tutaj wbicie nam do głów najprostszych zależności logicznych: pewna grupa ludzi zbija olbrzymi majątek na tym, że mający mniej pieniędzy ludzie zaciągają długi. W filmie chodzi akurat o kredyty hipoteczne, ale dokładnie ten sam mechanizm dotyczy długów studenckich, długów na samochody, długów na kartach kredytowych i tak dalej. Banki zaczęły zarabiać na sprzedaży kredytów jako papierów wartościowych (MBS, Mortgage Backed Securities), o czym mówi początek filmu. Nie zarabiały więc na tym, że ktoś spłacał kredyt z odsetkami, lecz na tym, że kredyt ten od razu sprzedawały dalej, wpierw np. bankom inwestycyjnym, a potem inwestorom, którzy „inwestowali” w to, że ludzie będą spłacać dług. Na tym polega (nie)sławna „sekurytyzacja”, czyli sprzedawanie długu – zysk masz od razu.
Następnie takie produkty finansowe o różnym stopniu ryzyka można grupować w większe „transze” i tak powstały, jak nam to tłumaczą Margot Robbie w bąbelkach i różowousty Gosling, CDOsy. Wszystko wyglądało pięknie, bo wartości nieruchomości ciągle rosły, dzięki czemu ci, którzy spłacali te kredyty, mogli je refinansować. Wysokość raty kredytu jest bowiem zależna od stosunku kwoty, którą pożyczasz, do wartości nieruchomości. Jeśli wartość nieruchomości rośnie, stosunek się zmienia i możesz zaciągnąć kolejny kredyt o mniejszej racie, czyli refinansować go. Albo jeszcze lepiej – zaciągnąć na tę samą nieruchomość kolejny kredyt hipoteczny, który, z racji już teraz większej wartości nieruchomości, umożliwi spłacenie tego pierwszego kredytu. Dzięki takim mechanizmom pokazana w filmie striptizerka ma pięć domów i mieszkanie, a rozbiera się tylko po to, by mieć oficjalnie jakąś pracę (nawiasem mówiąc, dlaczego jako archetyp naiwnego kredytobiorcy musiała zostać pokazana kobieta, w przeciwieństwie oczywiście do naszych inteligentnych chłopców, który rozgryźli system?).
W końcu ktoś pomyślał, że wartości nieruchomości nie będą wiecznie rosnąć (tym kimś był grany przez Bale’a Michael Burry) i stworzył produkty finansowe, które polegały na tym, że się zarabiało, jeśli ludzie przestali spłacać kredyty. Na tym polegają właśnie CDSy, o których w filmie mówi m.in. scena z Seleną Gomez. Jedni obstawiają, że inni będą spłacać kredyty, inni obstawiają, że ceny domów będą wiecznie rosnąć, a jeszcze inni, że ci pierwsi (a więc i ci drudzy) się mylą. To tak naprawdę zebrane w jeden wielki finansowy produkt serie zakładów, które różni aktorzy poczynili w odniesieniu do pierwotnego zakładu. Kasyno. W szczegółach jest to trochę bardziej skomplikowane, ale logiczna struktura wygląda właśnie tak.
Ł.Ż.: Nawet taki ekonomiczny laik, jak ja, dostrzega w opisywanych przez Ciebie zjawiskach monstrualną i chwiejną fikcję, która po prostu musiała w pewnym momencie się rozpaść. Jak to się stało, że nikt nie chciał, jak stwierdza narrator na początku Big Short, „po prostu się przyjrzeć” i wyciągnąć z tego wniosków?
M.R.: Cały problem z kryzysem roku 2008 polega na tym, że był to kryzys systemu, który zbudowano na przyznaniu zbyt wielkiej decyzyjności i władzy zbyt wąskiej grupie ludzi niekontrolowanych prawie przez nikogo. Tak więc mówimy zarówno o kryzysie „systemu”, jak i o fatalnych decyzjach konkretnych indywiduów, często kierowanych po prostu chciwością. Doskonale przedstawił to dokument Inside Job Charlesa Fergusona z 2010 roku. Film ten pokazuje, że architekturę rozregulowanych rynków finansowych stworzyła pewna grupa osób, przede wszystkim szefowie Rezerwy Federalnej, amerykańskiego banku centralnego: Paul Volcker powołany na to stanowisko w 1979 roku, a następnie Alan Greenspan powołany w roku 1987. W latach 80. i 90. ekonomia USA była w coraz większym stopniu oparta na wzrastającej autonomii rynków finansowych, których pierwszy poważny kryzys przypada już na rok 1987 (pokazany został on na początku Wilka z Wall Street oraz w pierwszym Wall Street Stone’a). Choć sekurytyzacja sięga lat sześćdziesiątych, to dopiero zmiany mające miejsce od początku lat osiemdziesiątych sprawiły, że proces ten wymknął się zupełnie spod kontroli. Bo tę kontrolę z niego po prostu zdjęto.
Na początku XXI wieku większość przepływów finansowych w USA kontrolowana była przez pięć banków inwestycyjnych (Goldman Sachs, Morgan Stanley, Lehman Brothers, Merrill Lynch i Bearn Stearns), dwa konglomeraty finansowe (Citigroup i JP Morgan), trzy olbrzymie firmy ubezpieczeniowe (AIG, MBIA, AMBAC) i trzy agencje ratingowe (Moody’s, Finch oraz Standard & Poor’s). Prezesi, zarządy i rady nadzorcze tych prywatnych firm kontrolowały biliony dolarów i były w stanie tworzyć własną walutę. Jeśli bowiem bank inwestycyjny stworzył jakiś CDO, a agencja ratingowa na jego prośbę i przez niego opłacana dawała temu produktowi najwyższy rating, AAA, to takim produktem mógł on na rynkach finansowych płacić jak najszczerszym złotem. Rola agencji ratingowych została zresztą świetnie przedstawiona w jednej z najlepszych scen Big Short. Gdy rynek kredytów hipotecznych zaczyna się walić, S&P nie obniża ratingów CDOsów. Wkurzony Baum wybiera się do agencji i pyta, o co chodzi. Na co pracownica agencji odpowiada, że jeśli oni nie wystawią im takiej oceny, to dany bank pójdzie do innej agencji i tam już taką dostanie.
Ł.Ż.: Podsumowując – co ma według ciebie zrobić widz po seansie Big Short? Wkurzyć się, zacząć czytać książki ekonomiczne? Co z tego wszystkiego, o czym mówiłeś w odniesieniu do filmu, wynika w sensie politycznym?
M.R.: Dokładnie tak – czytać, dyskutować i próbować zrozumieć! Bogata tradycja nowoczesnej filozofii politycznej, sięgająca aż do Spinozy, a dzisiaj rozwijana na przykład przez Jacques’a Rancière’a czy Paola Virna, podkreśla, że to zdolność rozumienia – intelekt – a nie wola jest podstawą emancypującej aktywności politycznej i demokratycznych rządów. A polityczny wymiar sztuki polega m.in. na tym, że przybliża i wyjaśnia nam ona mechanizmy rządzące światem, w którym żyjemy. Jest to niezwykle istotne, by dostrzegać ten „ludowy” i oświeceniowy wymiar polityczności sztuki. W swojej recenzji Big Short opublikowanej na stronie „Kultury Liberalnej” Filip Konopczyński dostrzega wyłącznie aspekt znaczenia politycznego Big Short, który może wprost wpłynąć na odbywające się właśnie prawybory prezydenckie w USA. Ma jak najbardziej rację, ale pomija tym samym fakt, że oprócz wywoływania oburzenia film ten daje widzom wgląd w mechanizmy, które jeszcze do niedawna, w czysto ideologiczny sposób, przedstawiane były jako nieprzedstawialne. A czyni to w sposób, który może zachęci niektórych do sięgnięcia po inne filmy i książki. Wywoła skutki poza oficjalną sferą publiczną. Trzeba niestety przyznać, że choć wyprodukowano już setki naukowych i popularnonaukowych książek starających się wyjaśnić kryzys, to w przeciwieństwie do Wielkiej Depresji roku 1929, kryzys 2008 roku nie wytworzył znaczącej liczby literackich i filmowych obrazów rzeczywistości kryzysu oraz (po)kryzysowej rzeczywistości. A szkoda. Nie każdy ma czas, cierpliwość i przygotowanie, by przebrnąć przez książki Varoufakisa, Piketty’ego czy Mirowskiego. Sądzę jednak, że wszyscy jesteśmy w stanie zrozumieć procesy, które nas dotyczą. Trzeba je tylko umiejętnie wyjaśnić i przedstawić.
Być może za jakiś czas, gdy lobby finansowe w naszym kraju zacznie mówić o zmianach w prawie bankowym umożliwiających wprowadzenie sekurytyzacji na szeroką skalę, to wtedy jakiś polityk lub polityczka z głową na karku odwoła się do tego, co w Big Short mówiły różowe usta Ryana Goslinga. I przestrzeże nas przed skutkami takich skomplikowanie brzmiących, ale łatwych do zrozumienia mechanizmów.
* Mikołaj Ratajczak (1986) – filozof, członek redakcji czasopisma naukowego „Praktyka Teoretyczna”, doktorant w Szkole Nauk Społecznych IFiS PAN, w latach 2012–2015 wydawca filozofii i nauk społecznych w Wydawnictwie Naukowym PWN. Autor publikacji poświęconych współczesnej filozofii polityki, filozofii języka i podmiotu oraz teorii marksistowskiej, w szczególności teoriom pracy niematerialnej i biopolitycznej. Badacz współczesnej włoskiej filozofii politycznej, współtłumacz Rzecz-pospolitej Hardta i Negriego, autor przekładu Rezultatów bezpośredniego procesu produkcji Karola Marksa na język polski, a także szeregu tłumaczeń tekstów współczesnych teoretyków i teoretyczek postoperaistycznych. Współredaktor dwóch tomów poświęconych myśli Giorgio Agambena.
[1] Polski tytuł filmu – Chciwość (przyp. red.).
[2] O roli „kwantów” traktuje książka Scotta Pattersona The Quants: How a New Breed of Math Whizzes Conquered Wall Street and Nearly Destroyed It (przyp. red.).
[3] Nową teorię finansów wyczerpująco opisał Donald MacKenzie w książce An Engine, Not a Camera: How Financial Models Shape Markets (przyp. red.).
Zobacz także:
Każdy, kto na Disneyu zjadł zęby, wie, że nigdzie nie znajdzie się takich przyjaciółek idiotek jak w baśniach. A raczej, patrząc statystycznie, przyjaciół idiotów, bo ta nieprzyjemna rola przypada do odegrania niestety w większości płci męskiej. Choć „idiotkowanie” uznaje się powszechnie za domenę kobiecą, wśród baśniowych postaci to książęta często traktowani są przez swoje wybranki wyjątkowo toksycznie. 
Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce.