Mam wrażenie, że ostatnimi czasy badacze twórczości Zygmunta Haupta chętniej tłumaczyli się ze znajomości jego tekstów, niż faktycznie je opisywali. Sam autor Pierścienia z papieru trochę ginie w opowieści o ciągłym przywracaniu do szerszego obiegu czytelniczego. Ostatecznie zawsze musi paść pytanie: „(…) dlaczego warto go wydobyć z tego literaturoznawczego lamusa, do którego, niestety, został wtrącony?”[1].
Nie zamierzam odkrywać Haupta po raz kolejny, a nawet odsunę go nieco na bok. Zerkać w jego kierunku będę tylko ukradkiem. Zamiast czytać, proponuję Haupta obejrzeć.
***
Wiesz, Elektro, widziałem taki film Eisensteina o Meksyku. A właściwie: o takim święcie meksykańskim, takie meksykańskie Zaduszki. To jest najweselsze święto na świecie – na temat śmierci.
Z. Haupt, Co nowego w kinie
Niech żyje Meksyk Siergieja Eisensteina w swojej autorskiej wersji tak naprawdę nigdy nie powstał.
Stany Zjednoczone, dokąd reżyser wyjeżdża w 1929 roku, musiały go mocno rozczarować. Producenci z Paramount Pictures z coraz większą irytacją wyrzucają jego kolejne pomysły do kosza i już po kilku miesiącach stało się jasne, że Hollywood to nie najlepsze miejsce na (jakąkolwiek) rewolucję. Traf chciał, że w tym czasie Eisenstein poznaje najpierw Charliego Chaplina, a chwilę później Uptona Sinclaira. Rosyjskiego buntownika i popularnego wówczas pisarza łączyło wtedy wszystko: komunistyczne przekonania i, skutkiem tego, przyjaźń, a także dyskretna aura skandalu. Trzeba było jednak takiego pośrednika jak Chaplin, żeby spotkania towarzyskie przerodziły się w konkretne plany filmowe. Sam szczególnie czuły na stan swojego konta bankowego, namawia Sinclaira do wyłożenia zawrotnej kwoty dwudziestu pięciu tysięcy dolarów na krótki metraż o Meksyku[2].
Sprawy potoczyły się błyskawicznie. Eisenstein pospiesznie wyjeżdża ze Stanów (skąd lada chwila miał być zresztą wyrzucony przez władze, niechętne znanemu komuniście) i ląduje na Południu. Podobno nie planował zostać tam długo. W kontakcie, który podpisał, stało czarno na białym: zdjęcia miały trwać trzy, maksymalnie cztery miesiące[3]. Z zachowanej korespondencji jasno jednak wynika, że Eisenstein do takich bumażek miał podejście typowo rosyjskie i nieszczególnie przejmował się narzucanymi mu terminami. Gdyby nie fakt, że w pewnym momencie Sinclair przestał dosyłać czeki na okrągłe, liczone w amerykańskich dolarach sumy, przygoda trwałaby znacznie dłużej niż czternaście miesięcy[4]. Meksyk okazał się niewyczerpanym źródłem reżyserskich pomysłów i fascynacji, które Eisenstein z iście epickim rozmachem chciał przekuć w sześcioczęściową opowieść o dziejach kraju.
Obserwacje nowej, egzotycznej rzeczywistości pochłonęły go do tego stopnia, że prace nad projektem niemiłosiernie się przedłużały. Z tygodnia na tydzień kończyła się cierpliwość Sinclaira, a wraz z nią topniał budżet filmu. Po samego reżysera zaczęły się w końcu upominać sowieckie władze. Szumiacki poucza Eisensteina w listach: „Hollywood i teoretyczne eksperymenty w nim są niezłą sprawą, ale czekające Was zadania w ZSRR – wielokrotnie ważniejsze”[5], a po swoje niesforne dziecko rewolucji chyłkiem wyciąga ręce nawet sam towarzysz Stalin. Nie było wyjścia – pierwotny zamysł stworzenia panoramy historycznej Meksyku, podszytej odpowiednią ideologiczną wykładnią, zweryfikowała rzeczywistość. Reżyser musi wracać do ZSRR, a taśmy lądują tymczasem („tymczasowo”, jak początkowo planowano) w Stanach. Mimo wielu podejmowanych prób Eisenstein nigdy nie odzyskał już materiałów, a Niech żyje Meksyk udało się skleić na podstawie zachowanego libretta i reżyserskich notatek dopiero w 1979 roku.
Dziwnie potoczyły się dalsze losy filmu. Kiedy wiadomo już było, że taśmy nie wrócą do Związku Radzieckiego, górę wzięły partykularne interesy. Sinclair usiłował na różne sposoby powetować sobie spore straty finansowe, co „zakończyło się jednym z największych skandali w dziejach sztuki filmowej”[6], jak pisze Płażewski w Historii kina. Filmoznawcy całą historię udało się streścić w jednym dramatycznym zdaniu: „Gdy realizacja filmu (…) zbliżała się w 1931 r. ku końcowi, mimo wielokrotnego przekroczenia planowanego budżetu — Sinclair nagle odmówił dalszych kredytów, nie dopuścił reżysera do nakręconego negatywu, a taśmę rozprzedał na metry!”[7]. Sprawa jest trochę bardziej skomplikowana i mniej jednoznaczna, ale to opowieść na inną okazję. Fakt, że materiały Eisensteina potraktowano po macoszemu, a ich fragmenty wtłoczono w co najmniej kilka innych produkcji. Takim produktem ubocznym był krótkometrażowy Death Day, który wchodzi do kin w 1934 roku.
Najprawdopodobniej to właśnie w tej wersji Zygmunt Haupt ogląda na ekranie meksykańskie Zaduszki[8]. Trudno wytropić kiedy i gdzie. Wspomnienie filmu pojawia się w opowiadaniu Co nowego w kinie?, opublikowanym w 1944 roku w „Nowej Polsce” pod pierwotnym tytułem Elektra. Tylko jeden kilkunastominutowy seans w morzu dziesięciu lat. Możliwe, że któryś ze śladów prowadziłby do jednej z kilkudziesięciu sal kinowych, tłumnie odwiedzanych przez mieszkańców Lwowa. Nie wiadomo jednak, jaki repertuar narzucały masowe gusta i czy Death Day w ogóle dotarł do Polski. Inny trop wiódłby do Wielkie Brytanii czasów drugiej wojny światowej, gdzie Haupt stacjonuje w Pierwszym Pułkiem Artylerii Motorowej. W tym czasie dużo pisze, krąży między Londynem a Edynburgiem. W zachowanych wspomnieniach towarzyszy nie pojawia się jednak na temat filmu żadna wzmianka. Śledztwo można z rezygnacją zamknąć słowami: może, nie wiadomo.
***
To już wiele lat, kiedy ona była. Już tyle uleciało mi z pamięci i w rozpaczy, i gorączkowo ścigam przeszłość, żeby ją wydobyć z tego zapomnienia. Gdzieżeś to, Elektro? Elektro, och, Elektro!
Z. Haupt, Co nowego w kinie?
Rezydencja na uboczu. Niby w mieście, w szeregu innych podobnych, a jednak zupełnie osobna. Przypomina trochę warownię z dawnych opowiadań grozy – otoczona szczelną, nieprzekraczalną ścianą zarośli, poza czasem i ponad przestrzenią, z zupełnie innego wymiaru. Jak w takich historiach bywa, zazwyczaj dowiadujemy się w pewnym momencie o klątwie lub tragicznych wydarzeniach sprzed lat, które ciążą nad domostwem. A tu nic. Wszystko ulega stopniowemu rozkładowi bez większych metafizycznych motywacji:
Pomimo pieczołowitego nawożenia, doglądania i skrapiania „sinym kamieniem” od razu zalęgły się robaki i każdy jesienny zbiór był wspaniałym plonem olbrzymich jabłek, rumianych i stoczonych przez robaki.
To nie jedyny fragment, gdy ma się wrażenie, że podstawowym prawem dynamiki opowiadania jest umieranie i ku śmierci ciąży nawet najmniejszy element pojawiający się w zasięgu pamięci. Na ten świat odizolowany i toczony wewnętrzną chorobą dwoje bohaterów – Żorż i Elektra – nadpisują swoje własne, prywatne uniwersum. Jego ramy są wyznaczone przez język, wspomnienia czy lektury, które mają izolować: przed groźnym wzrokiem ciotki, obrończyni ubiegłowiecznego gorsetu moralnego, lub ojcem – drobnomieszczańskim dyletantem. Na powierzchnię pamięci wypływają wspólne chwile, w których rozmowy lub wydarzenia nieuchronnie dryfują w kierunku przemijania. Na przykład wtedy, kiedy Żorż w towarzystwie zniecierpliwionej Elektry męczy się nad swoim modernistycznym wierszem 0,005 cyjankali, zaczynającym się od słów: „…i słońc szalonych trajektorii/ Zatraca mię i świat w agonii…”[9]. Budowanie własnego świata nie jest więc ucieczką prosto w objęcia młodzieńczej witalności – to umykanie śmierci poprzez ciągłe do niej powroty.
Wspomnienie epilogu z Niech żyje Meksyk pojawia się w momencie kulminacyjnym. Dziwnie w tej chwili splatają się narracje filmowa i literacka. Głos pierwszoosobowego opowiadacza relacjonuje sekwencję egzotycznych obrazów, przez co widmowy cytat pełni w tekście podwójną funkcję.
Co nowego w kinie? w swojej pourywanej strukturze jest ciągłą walką z narastającą barierą czasu. W szeregu luźno związanych anegdot opowieść ogniskuje się wokół poszczególnych zdarzeń, które z trudem udaje się wydobyć z zapomnienia. Taka rola przypadła także w udziale Eisensteinowi: jego film staje się nośnikiem pamięci i świadectwem jej pracy. Proces przywracania przeszłości w tym szczególny momencie opowiadania odbywa się poprzez sprzężenie filmowej fikcji i rzeczywistości. Na pytanie, czy ciąg scen wybranych z Niech żyje Meksyk przywołuje echa dawnych zdarzeń, czy może na odwrót, właściwie nie ma odpowiedzi. Filmowe i literackie obrazy zlewają się ze sobą w jedną niespójną materię wspomnienia.
Na poziomie samego tekstu epilog niejako doprowadza tę opowieść do ostatecznej konsekwencji. Tak Żorż kończy swoją opowieść o „Indianach”:
(…) i śmieją się do tej śmierci, której, uważają, nie należy się bać, śmierć jest im bliska i przyjacielska, oswojeni z nią, z jej wyobrażeniem na kamieniach rzeźb Majów i Azteków, i widzisz, Elektro, to ma sens, to przemieszanie życia i śmierci, bo gdzież jest granica?…Więc nie bój się, Elektro…[10].
Wszystko w tym świecie powoli ustępuje i wiele nici przyciąga bohaterów ku śmierci, ale dopiero przywołanie konkretnych scen z odległego, egzotycznego kraju powoduje dziwne, zaskakujące przesilenie. Wiemy już, że gdy tylko wybrzmi ostatnie zdanie filmowej historii, główna bohaterka osunie się zemdlona na ziemię. Po chwili, już rumiana i radosna, powie do brata: „Już się nie boję”, a jej los zostanie w ten sposób przypieczętowany.
Ryzykuję tezę: film Eisensteina przywołany przez brata staje się dla bohaterki obrazem, dzięki któremu może oswoić umieranie. Z opowieści o meksykańskim Święcie Zmarłych Elektra wyciąga ostateczne wnioski. Bo jeżeli nie ma granicy między życiem a śmiercią, to może nie należy tak kurczowo trzymać się życia. Znika przerażenie. Tak też się dzieje w Co nowego w kinie? – film uczłowiecza śmierć, a dalsza ucieczka przed nią traci sens.
***
W nowym wydaniu filmu Eisensteina lektor zaciera niepokojącą wymowę samego obrazu. W Niech żyje Meksyk z 1979 roku epilog to kwintesencja afirmacji życia. Kiedy Bondarczuk raz po raz wyrzuca z siebie kolejne buńczuczne okrzyki: „Meksykanie gardzą śmiercią! Meksykanie kpią ze śmierci! To zwycięstwo człowieka nad śmiercią!” itd., zza masek z papier-mâché wyłaniają się nie tylko radosne twarze Meksykanów, lecz także żywe szkielety. Nie wiadomo już, która z roztańczonych, triumfujących postaci rzeczywiście jest człowiekiem, a która śmiercią. I kto tu się z kogo śmieje.
Tak jak w opowiadaniu Haupta, u którego życie jest godzeniem się z ciągłą, dręczącą obecnością przemijania.
Sylwia Borowska-Kazimiruk
[1] A. Stasiuk, M. Sowiński, Czytam tylko Haupta, [https://www.tygodnikpowszechny.pl/czytam-tylko-haupta-30124] (dostęp: 30.10. 2015).
[2] L. Coodley, Upton Sinclair: California Socialist, Celebrity Intellectual, Univerisity of Nebraska Press, Nebraska 2013, s. 112.
[3] T. Rufles, Upton Sinclair [w:] Encyclopedia of the Documentary Film 3-Volume Set, Routlage, New York 2006, s. 1227.
[4] Tamże.
[5] J. Wojnicka, Kino stalinowskie [w:] Kino klasyczne. Historia kina tom 2, pod red. T. Lubelskiego, I. Sowińskiej, R. Syski, Universitas, Kraków 2011, s. 261.
[6] J. Płażewski, Historia filmu, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, Wrocław 1995, s. 49.
[7] Tamże.
[8] A. Madyda, Haupt. Monografia, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 170.
[9] Z. Haupt, Co nowego w kinie? [w:] Baskijski diabeł. Opowiadania i reportaże, pod red. A. Madydy, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 2007, s. 16.
[10] Tamże, s. 24.
Zobacz także: