Why do you say ”romantic” like it’s a dirty word?
Sebastian, bohater La la land
Wszyscy czekamy na dzieło, które wywracałoby na nice wszelkie zgrane, złote proporcje, szyte na miarę Oscarów. La la land zachwyca jednak czymś innym: żywą grą z konwencją, siłą ekspresji, świetnym wyczuciem sceniczności. I wreszcie – żonglowaniem motywami i cytatami w taki sposób, by nie pozostawały one pustymi mrugnięciami do widza, ale stały się źródłem napięcia pomiędzy romantyczną projekcją a jej realnymi konsekwencjami.
Byłem niedawno na Kordianie w Teatrze Narodowym. To z pewnością jeden z najdroższych spektakli ostatnich lat: przepych scen zbiorowych, detal rekwizytów, głęboka gra przestrzenią sceny, którą tak chwalił Jacek Wakar (i słusznie). Jednocześnie nie pamiętam kiedy widziałem coś tak ostentacyjnie postmodernistycznego. Inscenizacja Jana Englerta to wielki kolaż z nawiązań do Hanuszkiewicza i samego siebie sprzed lat, próbujący pożenić tradycję patriotyczną z odczytaniem ironicznym (sic!). Reżyser jakby nie może się zdecydować, próbuje więc zadowolić wszystkich po trochu. Jak w Trans-Atlantyku: zrobię albo nie zrobię, waham się albo nie waham, robię krok albo nie robię. Jedynym wyjątkiem jest wyraźne zakończenie, które Englert dopowiada Słowackiemu – w dramacie pozostaje ono otwarte, tekst urywa się zanim padnie (albo nie padnie) komenda: „Pal!”. W finale inscenizacji Kordian multiplikuje w kilkunastu Kordianów, a po ich białych koszulach spływa czerwona krew. Dlaczego o tym wspominam? Odnoszę wrażenie, że Damien Chazelle, reżyser musicalu La la land, wystawiłby Kordiana znacznie lepiej. Lepiej – to znaczy żwawiej, mocniej, bez tego nieznośnego rozroku. Skoro Litwin może wystawiać Dziady?
W filmie, który pod koniec stycznia rozpoczął tryumfalny marsz przez polskie kina, pulsuje romantyczny nerw i nie chodzi tu o samą muzyczność dzieła. Już pierwsza scena, widowiskowa choreografia na środku rozpalonej autostrady, wyraźnie nawiązuje do najlepszych tradycji teatru monumentalnego, nawet jeśli sama o tym nie wie (Leon Schiller lubi to!). Dalej jest już tylko lepiej.
Sebastian, pianista jazzowy, gra do kotleta w restauracji w Los Angeles, marząc o otwarciu własnego lokalu. Mia to młoda, początkująca aktorka, która w przerwach między przesłuchaniami dorabia sobie jako kelnerka; ona z kolei śni o wielkiej roli, która odmieni jej życie. Pewnego dnia Mia przypadkowo trafia do lokalu, w którym gra Sebastian; zafascynowana jego muzyką zaczyna się z nim spotykać. Tyle opis na Filmwebie.
Jeśli przyjrzeć się bliżej postaci Sebastiana, okazuje się, że jest on współczesną emanacją kilku archetypów romantycznych. Po pierwsze Wertera: postrzega siebie jako jednostkę wyjątkową, uduchowioną, wielkiego nadwrażliwca spoglądającego zawsze do wewnątrz, skupionego na własnych urazach i namiętnościach. Podobnie jak on chętnie zasiada do fortepianu, łatwo wpada też w konflikty ze społeczeństwem (Werter: zniewaga towarzyska w domu hrabiego C., Sebastian: popis jazzowy, po którym traci pracę w restauracji).
Z Kordianem łączy go z kolei silne poczucie wyobcowania we własnym środowisku – kiedy on rozpaczliwie próbuje odkurzyć ideały klasycznego jazzu, koledzy po fachu wolą flirtować z popularniejszą jazzatronicą. Krytycy muzyczni (Bartek Chaciński, Cyryl Rozwadowski) słusznie zwracają uwagę na to, że Sebastian operuje przy tym dość powierzchownym wyobrażeniem kultury jazzowej, przynajmniej jak na kogoś, kto zamierza wskrzesić ją z popiołów. W jednej ze scen opowiada krótką historię gatunku, który narodził się w biednym, wieloetnicznym tłumie emigrantów w Nowym Orleanie, gdzie pełnił funkcję jedynego wspólnego języka. Piękna kosmogonia? Piękna. Gdy jednak wielkie marzenie bohatera wreszcie się spełnia, otwiera on elegancki klub z ochroniarzami przed wejściem i klientelą w strojach smart casual. Zgrzyt? Niekoniecznie.
Trzecim kontekstem romantycznym, być może najważniejszym dla zrozumienia La la landu, jest Pani Bovary. Nie chodzi tu o charakterystyczną metodę prowadzenia narracji, a raczej o sposób kreowania głównej postaci. Bohaterka Flauberta zaczytuje się w Balzaku, Chateaubriandzie, Hugo, ale ich książki traktuje wybiórczo, przedmiotowo, „otwierała je, odkładała, brała się do innych”[1]. Z kolei Sebastian trzyma w domu sterty płyt winylowych, traktuje jak świętość stołek, na którym grał kiedyś Hoagy Carmichael, nie pozwala żartować z Milesa Davisa. Siostra, która wpada z wizytą do jego zagraconego mieszkania, wprost oskarża go o poetyzowanie rzeczywistości, natomiast jego przyjaciel Keith stwierdza przytomnie: „You’re so obsessed with Kenny Clarke and Thelonious Monk. These guys were revolutionists. How you’re gonna be a revolutionary if you’re such a traditionalist? You’re holding on to the past”. „Madame Bovary c’est moi” – tylko tyle mógłby powiedzieć na swoją obronę Sebastian.
Pojęcie bowaryzmu jako kategorii socjopsychologicznej ukuł francuski eseista z przełomu XIX i XX wieku, Jules de Gaultier. Pisał o nim również Michał Głowiński: „Bowaryzm to myślenie o sobie jako o kimś innym, fantazmatyczne wcielanie się w role, niedostępne w codziennej empirii, myślenie życzeniowe, polegające na nieustannym aspirowaniu do czegoś, co się uznaje za wyższe i lepsze”[2]. Bowaryzm, który koncentruje się na rzeczach-fetyszach, bliski jest zjawisku retromanii w rozumieniu Simona Reynoldsa – tendencji do kulturowego recyklingu, polegającego na ciągłym wskrzeszaniu stylistyk i artefaktów z przeszłości. Takie jest właśnie wyobrażenie Sebastiana o jazzie: zbudowane ze wspomnień i pamiątek tworzących romantyczną projekcję, która mówi nam więcej o stanie ducha bohatera niż o samym gatunku muzycznym. Elastyczność tego typu wizji jest właściwie nieograniczona, może się ona zmieniać w czasie, dopasowywać do okoliczności. Nie odpowiada przed historią, ale przed sercem nostalgika, którego tęsknoty zaspokaja. Z tej perspektywy ostateczny kształt jazz clubu Seb’s przestaje zaskakiwać – oprócz skórzanych kanap i przyćmionego światła składają się na niego także wszystkie fantazmaty i uprzedzenia właściciela. Nie można traktować ich zbyt poważnie, tak jak nie można traktować poważnie westchnień madame Bovary do „łez i pocałunków, łódek w świetle księżyca, słowików w zaroślach, gentelmanów walecznych jak lwy i potulnych jak baranki, pełnych nieziemskich cnót”[3]. Są one tylko (i aż) makietą, dioramą marzeń, projekcją. Romantyzm postaci bowarystycznych nie jest zespołem poglądów czy przekonań, nie jest też gestem przynależności do konkretnej formacji, jest raczej pewną dyspozycją psychiczną, skłonnością do uciekania od grozy materii.
Oczywiście pozostaje przy tym pewna tęsknota za musicalowym Django, śpiewanym blockbusterem z aspiracjami emancypacyjnymi, który wywracałby na nice wszystkie zgrane, złote proporcje (wysoki on, wiotka ona etc.), szyte, jak można przypuszczać, na miarę Oscarów. Oczywiście wszyscy czekamy na takie dzieło. La la land zachwyca jednak czymś innym: żywą grą z konwencją, siłą ekspresji, świetnym wyczuciem sceniczności, na której potencjał zwracał uwagę Jakub Dębski. I wreszcie – żonglowaniem motywami i cytatami w taki sposób, by nie pozostawały one pustymi mrugnięciami do widza, ale stały się źródłem napięcia pomiędzy romantyczną projekcją a jej realnymi konsekwencjami. Ostatecznie u Chazelle’a nikt nie popełnia samobójstwa, ale o zakończeniu jego filmu można powiedzieć, że ma w sobie wiele z Flauberta; na pewno więcej z Flauberta niż z Englerta.
Jacek Wiaderny
[1] G. Flaubert, Pani Bovary. Z obyczajów prowincji, przeł. R. Engelking, Gdańsk 2005, s. 124.
[2] M. Głowiński, „Cham”, czyli pani Bovary nad brzegami Niemna [w:] „Lalka” i inne: studia w stulecie polskiej powieści realistycznej, pod red. J. Bachórza i M. Głowińskiego, Warszawa 1992, s. 136.
[3] G. Flaubert, op. cit., s. 39-40.
Zobacz także:
Deszczowa imitacja. Notatki o musicalu
Każdy, kto na Disneyu zjadł zęby, wie, że nigdzie nie znajdzie się takich przyjaciółek idiotek jak w baśniach. A raczej, patrząc statystycznie, przyjaciół idiotów, bo ta nieprzyjemna rola przypada do odegrania niestety w większości płci męskiej. Choć „idiotkowanie” uznaje się powszechnie za domenę kobiecą, wśród baśniowych postaci to książęta często traktowani są przez swoje wybranki wyjątkowo toksycznie. 
Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce.
Ciekawa interpretacja, która mi wcześniej zupełnie nie przyszła do głowy! Z Emmą zgadzałby się jeszcze ten upragniony Paryż („Elle souhaitait à la fois mourir et habiter Paris.”)