Piękne umieranie, czyli kat we fraku. (Nie)romantyczne obrazy cierpienia i umierania w poezji Andrzeja Bursy
Nie ulega wątpliwości, że jednym ze zjawisk literackich, które nie powstałyby bez inspiracji romantycznych, była twórczość polskich poetów przeklętych, a wśród nich poezja Andrzeja Bursy. Trudno by jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, czy jego wiersze jedynie burzą tradycję romantyczną, czy podejmuje się w nich próbę jej odnowienia. Jerzy Kwiatkowski uważa, że Bursa prezentuje „ekstremistyczną linię buntu romantycznego” (1964, 175), bo w szale wszechogarniającej negacji uderza nawet w te wartości, które pragnąłby zachować – a bunt ten miałby służyć odnalezieniu prawdziwych ideałów, mogących oprzeć się próbie ironii poety. Jednym z pól tematycznych twórczości, które warto przeanalizować pod tym względem, jest cierpienie i umieranie, dlatego właśnie w swoich rozważaniach chciałabym ustalić, czy w świecie Andrzeja Bursy jest miejsce na ars moriendi, czy śmierć może nieść jakiekolwiek pocieszenie i ukojenie. Ponadto moim celem będzie sprawdzenie, w jakich kontekstach mówi się o umieraniu, jak się je obrazuje. Zrezygnowałam przy tym z dociekań dotyczących dyskusji nad możliwymi interpretacjami dzieł romantycznych, do których się odwołam, chodzi mi bowiem o ukazanie nawiązań raczej do tradycji (a w tym do powszechnie uznawanych prawd o romantyzmie) niż do poszczególnych tekstów.
Najbardziej monumentalne dzieła romantyków epatują nawoływaniem do poświęcenia, pięknej śmierci, która byłaby ofiarą za naród czy wręcz za wszystkie ludy – wystarczy przywołać Dziady (III), Kordiana czy Księdza Marka. Nie sposób pominąć postawy Wertera, którą niewątpliwie inspirowali się polscy (i, oczywiście, nie tylko polscy) romantycy. Odsuwając na bok roztrząsania, czy Werter popełnił samobójstwo z (nierzeczywistej?) miłości, czy raczej z powodu własnego egocentryzmu; czy Słowacki doradzał winkelriedyzm serio, czy losy Kordiana miały być raczej policzkiem dla Mickiewicza, faktem jest, że romantyczni bohaterowie umierali pięknie, z podniesionym czołem, nierzadko na własne życzenie, w bardziej lub mniej urojony sposób przyczyniając się do wybawienia świata lub przynajmniej rodaków. Zdarzały się piękne samobójstwa stylizowane na ofiarę Chrystusa (Werter) czy malowniczo bluźniercze (Horsztyński). Dla takich postaci, jak nieszczęsny Werter czy Kordian, czyli dla tych, którzy głęboko zwątpili w możność odnalezienia realnego sensu życia, choćby minimalny wpływ na rodzaj i czas śmierci stanowił jedyną prawdziwą wartość. Dlatego byłabym skłonna mówić o swoistej ars moriendi wykształconej w tej burzliwej epoce.
Przywodzi mi to na myśl fragment Innego świata Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, w którym widzenie świata wpisane jest w dzieła Dostojewskiego. To oczywiście tekst niezwiązany bezpośrednio ani z romantyzmem, ani też z grupą poetów przeklętych, jednak warto się do niego odwołać, bowiem primo dotyka dokładnie tej samej koncepcji, dzięki czemu potwierdza jej aktualność, a secundo opowiada o realiach związanych z równie ciężką sytuacją historyczną, co ta zaistniała w dziewiętnastym wieku na ziemiach polskich. Jest to fragment rozmowy między więźniami:
Jest zawsze miejsce na nadzieję, gdy życie okazuje się czymś tak beznadziejnym, że staje się nagle naszą wyłączną własnością… Czy pan mnie rozumie? Naszą wyłączną własnością. Gdy nie widać już znikąd ratunku, najmniejszej szczeliny w otaczającym nas murze, gdy nie można podnieść ręki na los właśnie dlatego, że jest losem, pozostaje jeszcze jedno – obrócić ją przeciwko samemu sobie. Och, pan nie potrafi chyba zrozumieć, jaka pociecha tkwi w odkryciu, że ostatecznie należy się tylko do samego siebie -przynajmniej w wyborze rodzaju i czasu śmierci… (Herling-Grudziński 1992, 214)
Z pewnością rozumieli to romantyczni wieszczowie i ich bohaterzy. Pytanie tylko, czy ta sama pociecha dostępna była przeklętym. Uwidacznia tu się wyraźna różnica między sztandarowym polskim poète maudit, czyli Rafałem Wojaczkiem, a Bursą: ten pierwszy w swej twórczości konsekwentnie sugerował, że śmierć jest rodzajem pięknego wybawienia, do którego obsesyjnie powracał, kazał przyglądać się z rozmaitych stron, by w końcu (zwłaszcza że sam twierdził, iż nie uznaje rozróżnienia poezji od życia) nie miał innego wyjścia niż śmierć samobójcza.
Inaczej Bursa: w jego wierszach z rzadka tylko pojawia się motyw śmierci (nie mówię tu o całej serii utworów, w których śmierć stanowi konsekwencję tortur, okaleczeń – tych jest całkiem sporo, uważam jednak, że koncentrują się raczej wokół zadawania fizycznego cierpienia, a sama śmierć to prosty ich wynik), i nigdy właściwie nie jest to tak obsesyjna myśl, jak u poety z Mikołowa (mamy za to subtelniejsze stwierdzenia, np. bardzo ogólne „Karnawał / Tak do umierania / Podobny”). Nieliczne są utwory, w których mówi się o własnej śmierci, a jeśli już, jest to z reguły śmierć zadana, wobec której zostaje się postawionym. Stąd w wierszach Bursy tylekroć powracająca figura kata, na przykład w utworach Kat, Katownie, Opowieść oprawcy. Z ręki kata umiera się z różnych powodów. W ostatnim z wymienionych wierszy jest to śmierć sprawiedliwie karząca za występki, choć nie oznacza to, że skazani są na nią gotowi. Czytając natomiast Kata można odnieść wrażenie, że wyrok śmierci nie potrzebuje żadnego uzasadnienia ani procesu; egzekucja jest czymś oczywistym, co nastąpi prędzej czy później, nie warto nawet zadać sobie trudu sprzeciwienia się i walki o życie. Bierność i brak zainteresowania tragizmem własnego losu podkreśla Maciej Chrzanowski, pisząc akurat nie o Kacie, lecz o Smoku i Wezwaniu (1978: 22). Jeśli nad czymś można się w ogóle zastanawiać, jest to wyłącznie strój kata. Ten zaś oczywiście nie ma żadnego znaczenia, żądanie, aby miał on przywdziać frak, to zatem drwina z tych, których cokolwiek obchodzi sposób, w jaki oddadzą ducha. Z tych, którym zależy na pięknej śmierci z rąk odświętnie wystrojonego oprawcy.
Innym przykładem może być utwór Kopniaki, w którym sytuacja liryczna przypomina nieco mit Syzyfa opowiedziany przez Alberta Camusa. Podobieństwo dostrzegam głównie w wertykalnym kierunku ruchu – bohater stara się wspiąć po schodach, by coś załatwić (oczywiście mowa nie o mitycznym królu, lecz petencie czy niskim urzędniku), lecz jest uporczywie sprowadzany kopniakami do poziomu ziemi. Po kilku próbach przybrania postawy heroicznej, niezrażonego wchodzenia po stopniach, bohater liryczny rezygnuje z beznadziejnych starań i próbuje popełnić samobójstwo. Wybrany sposób jest jednym z bardziej dramatycznych możliwych samobójstw – chodzi o rzucenie się pod samochód (tu uwidacznia się diametralna różnica w podejściu Camusa i Bursy – ten pierwszy zdecydowanie deklarował się jako przeciwnik idei samobójstwa). Jednak nawet pociecha płynąca z tego niemego krzyku protestu zostaje mu odmówiona, bo ostatniego kopniaka daje mu szofer. To chyba nawet gorzej niż gdyby udane samobójstwo nie zostało w żaden sposób zauważone. Tradycyjnie przecież przyjmuje się, że samobójca to postać głęboko tragiczna, która (choć nie może zostać pochowana w poświęconej ziemi, skazana jest na potępienie – w świetle etyki chrześcijańskiej) zasługuje na pewien szczególny rodzaj szacunku. Kopniak od szofera to gest odmówienia prawa do zamanifestowania beznadziei losu. W tym świecie to, że bohater, jeden z „bladych krętków”, będzie do końca życia piął się po schodach bez większych sukcesów, nie świadczy o żadnym heroizmie; to po prostu jedyne, co może czynić.
Bursa skupia się zatem raczej na samym życiu, które dostarcza podmiotom lirycznym jego utworów coraz wymyślniejszych cierpień. Z jednego z bardziej minimalistycznych tekstów Wojaczka, o tytule Początek wiersza, przebija poczucie oswojenia śmierci, tego, że koniec życia nie robi na poecie żadnego wrażenia. „Kto widział od takiego słowa zaczynać wiersz” – pyta retorycznie, a jednak sam tekst daje jasną odpowiedź: to właśnie ja, poeta, ośmielam się zacząć wiersz w tak wyzywający sposób, bo właśnie dla mnie nie jest to wyzwanie. Ciężko znaleźć w poezji Bursy coś tak oswojonego i krzepiącego. Wyobrażam sobie, że autor „ mógłby napisać bliźniaczy utwór, rozpoczynając go słowem Życie.
Kiedy życie staje się nie do wytrzymania, bohater Horsztyńskiego, „polski Hamlet”, czyli Szczęsny, zastanawiając się nad popełnieniem samobójstwa, zaczyna snuć rozważania o tym, czy dusza śni po śmierci. Gdyby tak było, odebranie sobie życia nie niosłoby żadnej ulgi. To dość nietypowe – na ogół dla romantyków aktualną zdawała się koncepcja chrześcijańska, że po śmierci odradzamy się do nowego życia, zaznać możemy pocieszenia. Podkreślić należy, że na przykład w apokatastatycznym systemie genezyjskim Słowackiego nie ma miejsca na piekło – każdy byt wreszcie zazna nieba, może najwyżej wskutek zleniwienia skomplikować własną do niego drogę. W tę optymistyczną wizję nie potrafi uwierzyć Bursa – w jego piekle ludzie „gotują i kiszą kapustę”, „Mówią: muszę się wyrwać z tego piekła”, bo kolejne kręgi piekielne (lub to, co Bursa nazywa „innymi odcinkami”) to zaledwie przedłużenie ziemskiego losu. Opisanie piekła za pomocą frazeologizmów nawiązujących do niego wydaje się dość przewrotnym zabiegiem – uświadamia, że faktycznie piekło już się realizuje, nie trzeba daleko go szukać. Ciężko natomiast w poezji autora Dna piekła odnaleźć jakąkolwiek wzmiankę o niebie – wszelkie wizje raju nawiązują raczej do nieistniejącej krainy (Ogrodu Luizy, „którego nieistnienie zabija jak topór”), kojarzącej się z „krajem lat dziecinnych”. W żadnym razie nie da się do nich powrócić.
Ewentualnie przewrotnej pociechy można próbować się doszukać w tym, że gdy trawi nas ból nie do wytrzymania, w odmęt naszego cierpienia i upodlenia możemy pociągnąć za sobą jeszcze kogoś. Taki obraz przebija ze wspomnianego już wiersza [Inaczej wyobrażałem sobie śmierć…], w którym torturowanego pociesza tylko „złośliwa satysfakcja” płynąca z tego, że jej cierpienie równa się moralnej degradacji oprawcy. To wizja drastycznie odmienna niż romantyczne idee poświęcenia za współcierpiących, ofiarowania swojego życia w imię poprawy ich losu. Tu umiera się powolnie, aby pogrążyć innych.
Życie w oddaleniu od Ogrodu Luizy polega na doświadczaniu coraz wymyślniejszych tortur. Zdarza się, że wynikiem owych tortur jest zgon – na przykład Rankiem w parku w walizce spacerowicza dostrzec można „poćwiartowane niemowlę”. Czasem jednak tragizm polega na tym właśnie, że wybawieniem nie jest nawet śmierć, która powinna nastąpić w wyniku tak intensywnych cierpień, jak te opisane w lirykach Bursy. Śmierć zwyczajnie nie następuje. Można by, próbując naśladować poetykę autora Sobie samemu umarłemu, uznać, że śmierć odmawia nastąpienia, bo i ona stosuje nieuczciwe chwyty i podstępy życia.
Jednym z takich utworów jest [Przecież znasz wszystkie moje chwyty życie moje…], w którym podmiot zwraca się do życia w rodzaju męskim: „wkręciłeś”. Niewątpliwie służy to zdecydowanej personifikacji życia, przedstawieniu go jako mężczyzny, a to już prowadzi czytelnika wprost do obrazu kata − na uporczywe powracanie figury oprawcy w poezji Bursy zwraca uwagę np. Kwiatkowski (1964: 176). Nie wiadomo, jakim dokładnie męczarniom ów kat poddaje osobę mówiącą, dowiadujemy się tylko, jak gwałtowne są jej reakcje: „będę drapał krzyczał i rzucał się”, „szarpią mnie torsje”, w końcu mowa o obrazie własnego trupa. Podkreślmy, że poddawany „bukietom tortur” podmiot nie sili się na żadną postawę heroiczną, daje się poniżyć i usiłuje się wyswobodzić, szamocze się. Pozwala się zdegradować do samego tylko instynktu przetrwania, a w obliczu zadawanego bólu nie jest w stanie szukać pociechy w pięknej postawie. Cierpienia są tak intensywne, że prowadzą w końcu do zaniku smaku i czucia, tak, że trudno by wymyślić jeszcze mocniejszy ból, który byłby zdolny wstrząsnąć otępionymi zmysłami. Jednak nawet zblazowanie nie daje wytchnienia – buntowniczo-znudzony gest ziewania został uniemożliwiony przez iskry bólu wkręcone w szczęki (konkretny i fizyczny opis bardzo typowy dla poezji Bursy). Parafrazując Grudzińskiego, właśnie dlatego, że los jest losem, podmiot nie może podnieść na niego ręki.
Wers „nauczyłem się śmiać z własnego trupa”, słowa „chwyty” i „sztuczki”, wreszcie zwrócenie się do życia per „mój wrogu” w końcowej części utworu sugerują, że tak naprawdę mamy do czynienia z wyrafinowaną grą. Motyw ten jest znany z Z zabaw i gier dziecięcych − pomiędzy bohaterem a jego życiem, którą sam zainteresowany obserwuje z boku (szersze rozważania na temat motywu gry u Bursy przedstawił Stanisław Barańczak w szkicu Bursa nieznany – za: Chrzanowski 1978: 23-24). Odczłowieczenie cierpiącego i uderzający dystans pomiędzy przeżywaniem męczarni a opowiadaniem o nich uwypukla zupełny bezsens cierpień, ich przypadkowość i chaotyczność.
W świecie autora Kata nie ma nic z romantycznego przeżywania bólu na wzór cierpiącego Chrystusa, dopatrywania się w nim sensu i wartości, kształtowania poetyckich wizji w sposób symboliczny. Prędzej można by porównać Bursy model świata z tymi romantycznymi utworami, które opisują doskonałą chaotyczność zdarzeń, takimi, jak Balladyna czy może Maria*. Zwraca na to uwagę Maciej Chrzanowski: „Człowiek jest bezwolnym elementem włączonym w tryby działania absurdalnej i niemożliwej do logicznego wytłumaczenia struktury świata.” Według krytyka poezja Bursy zorganizowana jest w dużej mierze wokół buntu wobec tego świata – taką funkcję przypisywałabym epatowaniu makabrycznymi opisami cierpień fizycznych. Jest to zawsze cierpienie narzucone i bezsensowne, które nie prowadzi do niczego poza upodleniem i śmiercią, która nic nie znaczy ani nie prowadzi do piękniejszego świata czy nagrody za wytrzymałość i sprawiedliwość. Zauważmy, że równie brutalne sceny można odnaleźć choćby u Słowackiego we Śnie srebrnym Salomei czy w Królu-Duchu – tam jednak wpisują się one w pewną wizję odrodzenia i oczyszczenia przez ból, przebóstwienia. Według Bursy zaś umieranie jest nie tylko nieznośnie szpetne, ale i tragicznie bezcelowe. Dlatego też utwory poruszające zagadnienie śmierci i cierpienia doskonale wpisują się w program „romantycznego buntu”, buntu totalnego, nie pozostawiającego miejsca na świętości godne ocalenia.
Weronika Sztorc
________________
* Maria nasuwa mi się na myśl w związku z nieuporządkowaniem świata dlatego, że śmierć tytułowej bohaterki następuje w momencie, gdy tak naprawdę wydarzenia zdają się zdążać ku względnie szczęśliwemu rozwiązaniu. Mam świadomość, że morderstwo stanowi wynik rozmyślnie zaplanowanego podstępu, ale jego okoliczności i wpisanie w scenę zabawy karnawałowej, wykorzystanie barwnych, śpiewających Masek, wywołuje jednak wrażenie chaosu i braku jakiejkolwiek zasady rządzącej światem (zob. również dokładną analizę obecności karnawału w Marii – Sieradzka 2011). Podobnie zresztą karnawał ze śmiercią zestawia Bursa w Karnawale, np. „karnawał jedzie karawanem” (u Malczewskiego – karnawał jedzie kuligiem). Paradoksalnie poeta wydobywa pewien narzucony lingwistycznie związek pomiędzy karnawałem a karawanem właśnie. Intuicyjnie wyczuwa się, że związki formalno-językowe wyrazów przekładają się w pewien sposób na podobieństwo ich desygnatów.
________________
Bibliografia:
Andrzej Bursa (1982), Utwory wierszem i prozą, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Maciej Chrzanowski (1978), Twórczość literacka Andrzeja Bursy, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.
Gustaw Herling-Grudziński (1992), Inny świat: zapiski sowieckie, Czytelnik, Warszawa.
Jerzy Kwiatkowski (1964), Czarna poezja [w:] Klucze wyobraźni, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.
Aldona Sieradzka (2011), Karnawał w „Marii” Antoniego Malczewskiego, Internet, http://niewinni-czarodzieje.pl/karnawal-w-„marii”-antoniego-malczewskiego (dostęp 26 stycznia 2012).
One Comment