Jagoda Szelc wymyka się sztywnym ramom interpretacji. Realistycznie nakręcony Monument w dużej mierze zaburza rzeczywistość. Jest zapisem rytuału przejścia w dorosłość, w którym Szelc znowu, podobnie jak w Wieży. Jasnym dniu, gra z czasem, stopuje go, przewija – zaklina wedle uznania.
Szelc wprowadza nową jakość do polskiej kinematografii. Na scenie wreszcie pojawia się nowy talent – reżyserka, która przedstawia coś zupełnie świeżego i oryginalnego. Niemal jednoznacznie pozytywny odbiór jej twórczości, co widać w recenzjach i liczbie nagród, które zgarnia Szelc gdziekolwiek się pojawi, może zastanawiać, ale po obejrzeniu Monumentu (2018) nie ma się wątpliwości. To po prostu dobry film. Im więcej czasu upływa od seansu, tym więcej wątków w nim odkrywam, i tym bardziej film wydaje mi się interesujący. Po sukcesie jej debiutu Wieża. Jasny dzień (2017) reżyserka przyznała, że wiele osób straszyło ją klątwą drugiej produkcji. Dawano jej wiele wskazówek i wróżono biegunowo odległe scenariusze, ale Szelc rozprawiła się z tym po swojemu i za drugi film zabrała niemal natychmiast po skończeniu pracy nad pierwszym, nie mając do dyspozycji dużego budżetu[1]. Swoje działania reżyserka tłumaczy koniecznością ucieczki przed strachem, zrobiła to szybko, żeby nie bać się rzucanych uroków.
Monument rozpoczyna się apelem do widza o to, by zachował swoją wolność, nie dał sobie wmówić, że istnieje szczególna, jedyna i słuszna interpretacja, a każdy, kto zobaczy film, ma sobie wziąć z niego tyle, ile sam wyczyta. Miła zapowiedź dobrego – w końcu nie czuję, że ktoś chce mi udowodnić swoją rację na siłę. „Widz sobie świetnie radzi, nie trzeba go instruować, film nie jest od tego żeby go natychmiast rozumieć, może trzeba o nich myśleć”[2]. To, co niektórzy mogą uznać za pseudoartystyczną manierę, ja odczytuję jako danie widzowi czasu na oswojenie się z wizją i emocjami, które reżyserka przekazuje w filmie. Zaklinanie czasu przez Jagodę Szelc realizuje się zatem na wielu poziomach – jak widać, nie tylko wewnątrz dzieła, lecz także poza nim.
Problem czasu Szelc wyraża także dosłownie. Według niej jesteśmy uwięzieni w przeszłości. Stąd też przeszłość, teraźniejszość i przyszłość należą do kategorii, którymi można żonglować, można je sprawdzać i naginać, czego reżyserka próbuje w dotychczasowych, pokazywanych szerszej publiczności produkcjach. Szelc proponuje różne gry z czasem, z konwencją i z rzeczywistością. I choć w przypadku tego filmu nie można mówić o zdarzeniach fantastycznych, to napięcie i klimat, w które zostajemy wtłoczeni, wydają się nierealistyczne. Do tego dochodzi fakt, że Monument jest pracą dyplomową zarówno reżyserki, jak i grających w nim dwudziestu aktorów i aktorek ze szkoły filmowej. Celem Szelc jest pozbawienie bohaterów ciążącej im, studenckiej tożsamości. Reżyserka pokazuje proces uzyskiwania nowego „ja”, który nie dotyczy „nas”, jakiejś zbiorowości, lecz pozostawia przestrzeń dla każdego z osobna. Głównych bohaterów jest zatem dwudziestu plus jeden, a właściwie jedna – niekonwencjonalnie i despotycznie zarządzająca hotelem, w którym odbywają się praktyki studentów hotelarstwa, menedżerka. Wszyscy razem uczestniczą w procesie, którym umiejętnie steruje Szelc, a którego my jesteśmy świadkami. To, czy my w niego wejdziemy, zależy od nas.
Zaburzenie fabuły
Monument w zasadzie nie ma fabuły, a nawet jeśli – nie jest to opowieść linearna. Ramą narracyjną są wspomniane praktyki studenckie, odbywane w hotelu rodem z lat 90. w Polsce B, o czym jeszcze będzie mowa później. I to właściwie byłoby na tyle. Jedynie początek i koniec filmu można odczytywać jako wydarzenia chronologiczne. W środkowej części oglądamy poszatkowane sceny, z których każda tworzy oddzielne, wyrzucone z czasu obrazki, „komórki”. Nie jest tajemnicą, że forma ta była definiowana przez potrzebę stworzenia przestrzeni dla każdego z aktorów i aktorek grających w filmie, ale na tym ich funkcja się nie kończy. Wyjęte z czasu epizody pozwalają na wyabstrahowanie psychologicznych traum bohaterów, ich mierzenie się z rzeczywistością, która jest niezrozumiała i często przerażająca.
Nie otrzymujemy jednak od Szelc prywatnych zapisów biograficznych, ale wizje różnych możliwości działania ludzkiej psychiki w sytuacjach niestandardowych i trudnych. Przedstawiane sceny balansują na granicy obrzydzenia i psychozy. W tym miejscu mogę też, za współpracującymi z nią aktorami, okrzyknąć Szelc szamanką, która przewidziała wszystkie moje fobie. Każe z bliska oglądać surowe, zanieczyszczone mięso przesyłane do kuchni jeszcze z kośćmi i niewiadomego pochodzenia włosami, niezdrowe i zniekształcone stopy jednej z kuracjuszek, czy szczury wędrujące ze spokojem wokół nagiego ciała jednej ze studentek.
Wizualne traumy zestawione są z psychicznymi, w związku z czym w innych „komórkach” słuchamy o zaburzonych rodzinnych relacjach pokojówek (wraz z instrukcją opanowania triku „fajerwerków” przy paleniu papierosa), a w innych oglądamy próby radzenia sobie z zastanymi sytuacjami poprzez szukanie wzajemnej bliskości i akceptacji. Ma to miejsce w przypadku dwóch studentów pracujących w pralni, czy serii rozmów z menedżerką jednej ze studentek, która pełniła funkcję donosicielki. Wszystko to Szelc kondensuje w nieprzyjemnych i ciasnych obrazkach. Praca kamery często podąża za postaciami w wąskich, podziemnych korytarzach lub pokazuje bohaterów w niewygodnych zbliżeniach. Maksymalne skupienie się na psychice studentów powoduje także to, że z ekranu znikają właściwie wszystkie inne postacie. Kamera pracuje w taki sposób, że nigdy nie widzimy gości; pozostają nam jedynie ich cienie i reakcje praktykantów – pełne uniżenia schylanie głowy, ciche „dzień dobry” i odsuwanie się pod ścianę. To potęguje pustkę hotelu, odrealnienie i postępujące odczłowieczenie studentów.
Zaraz po przybyciu do hotelu wszyscy studenci otrzymują od menedżerki plakietki z imionami „Anna” i „Piotr”, niezależnie od ich prawdziwych imion. Słyszą, że w hotelu są jedynie w pracy, a klientów nie interesują ich prawdziwe dane, ich historie. Być może dlatego gości w filmie praktycznie w ogóle nie widać. Wyjątkiem są jedynie początkowe sceny w hotelu, kiedy odbywa się w nim wesele (jest to pierwszy „test” studentów) oraz postacie kuracjuszki w rehabilitacyjnym spa (te nieszczęsne stopy) i zakneblowanego, leżącego w łazience mężczyzny, którego obecności zupełnie nie rozumiem. Wyizolowane kadry stanowią próbę czytania każdej historii osobno. Szelc dokonuje demaskacji, pokazuje nielogiczność i nielinearność zdarzeń, także tych psychicznych, dziejących się w głowach bohaterów. Trudno stwierdzić, czy fabuła posuwa się naprzód. Bohaterowie wraz z widzami zostają raczej wrzuceni jedynie w klamrę, bez uporządkowanego środka.
Zaburzenie opowieści
Oglądane przez nas sceny nie są chronologiczne, nie są przyczynowo-skutkowe, nie ma znaczenia pora dnia, a czas mierzony zegarowo zupełnie nie funkcjonuje, ale opowieść zostaje zaburzona jeszcze na innym poziomie. Już na samym początku Szelc zostawia widzowi do rozwiązania zagadkę.
W pierwszych scenach mamy do czynienia z zabiegiem montażowym, w którym widać bardzo wyraźne cięcie, jak gdyby ktoś nieumiejętnie połączył ze sobą następujące po sobie kadry. Dzieje się to jeszcze przed wejściem studentów do hotelu – w autobusie. W nocnej podróży wszyscy studenci zasypiają i budzą się dopiero pod ośrodkiem. Budzą się jednak sami – nie ma z nimi kierowcy, nikt nie dał im znać, że są już na miejscu. I właśnie zanim to nastąpi, obraz na sekundę przeskakuje. Tak jakby w tym momencie zaczynała się inna historia, w jakiś sposób alternatywna. Monument kończy się sceną wypadku, w tle dobiegają odgłosy karetki, policji i rozmów, z których jasno wynika, że kierowca i prawie wszyscy studenci – prócz jednego, który nie wsiadł na stacji benzynowej do busa – nie żyją. Nie wiadomo, czy początkowe cięcie wskazuje na to, że studenci w ogóle do hotelu nie dotarli, czyli to, co oglądaliśmy przez ostatnie dwie godziny w ogóle nie miało miejsca, czy też wypadek miał miejsce w drodze powrotnej. Szelc nie daje żadnej odpowiedzi. Pewna jest jedynie konieczność uśmiercenia wcześniejszej tożsamości studenckiej.
Pytanie, co z nową tożsamością, co z dorosłością, w którą grupa studentów miała wejść? Z podpowiedzią wcale nie przychodzą powtarzające się w filmie i odtwarzane równolegle z oglądanymi scenami serie wiadomości nagrywanych na poczty głosowe studentów przez ich bliskich. Nie mam pewności, czy traktować to jako potwierdzenie wypadku, który zdarzył się jeszcze przed dotarciem do hotelu, czy też jako zupełne odseparowanie bohaterów od świata rzeczywistego w czasie praktyk. Niezależnie od tego, jaką interpretację przyjmiemy, dochodzimy do punktu wstrzymania opowieści – albo na poziomie rzeczywistym, albo symbolicznym – w którym Szelc pokazuje niemożliwość skomunikowania się i przekazania historii.
Zaburzenie miejsca i przestrzeni
Wspomniałam już o pracy kamery, która w niewygodny dla oka sposób pokazuje bohaterów i przestrzenie. Wydaje mi się, że wybór miejsca praktyk i samego budynku ma związek z pokoleniowym uwięzieniem w czasie. Hotel wygląda zupełnie jak ten z Muszyny, do którego jeździłam pod koniec lat 90. na obozy taneczne. Surowe przestrzenie, mnóstwo zakamarków i korytarzy prowadzących donikąd. Figura rozwarstwiona i niemożliwa w normalnym funkcjonowaniu. Bohaterowie zostają przez Szelc wtłoczeni w przestrzeń labiryntową, uwikłani w sytuacje trudne albo bez wyjścia. Obskurne pokoje, łazienki, wątpliwej jakości jedzenie przygotowywane w brudnej kuchni determinują wydarzenia. W pustych korytarzach i piwnicach mają miejsce transgresje bohaterów.
Hotel jest dwudziestym drugim bohaterem Monumentu. Szelc traktuje go w sposób Bachtinowski, gdzie przestrzeń i czas występują równorzędnie. Traumy bohaterów zostają opowiedziane w taki sposób, jakby nie mogły wydarzyć się w innej przestrzeni. Obcość i pustka hotelu służą pokazaniu nie tylko nostalgicznej epoki sprzed niemal dwóch dekad, lecz także przedstawieniu, jak ta konkretna zamknięta przestrzeń oddziałuje na bohaterów. Wszystkie współrzędne, którymi w filmie posługuje się Szelc, są przez nią wykorzystane do maksimum. Jeszcze ciekawiej wybrzmiewa to wraz z prymarną w sensie postrzegania czasoprzestrzeni teorią Einsteina, która wskazuje na problem relatywności czasu i obserwatora. Całość tworzy zatem spektakl poszczególnych obserwatorów, wchodzących w interakcję z widzami, z których każdy, w zależności od własnej perspektywy, wyciąga to, co jest dla niego najważniejsze.
Zaburzenie czasu przez rytuał
To, od czego mogłabym zacząć, celowo zostawiłam na koniec. Rytualność, choć konstytutywna dla filmu, najsilniej wybrzmiewa właśnie w ostatnich kilkunastu minutach. Jeszcze przed sceną wypadku widzimy studentów wchodzących do odosobnionego pomieszczenia, wyglądającego jak wybetonowany i wyciszony magazyn. Każdy z bohaterów kładzie na stole, przy którym siedzi menedżerka, pojedynczą monetę. Trudno nie odnieść tego do mitologicznego Charona i opłaty za przewiezienie przez Styks.
Mamy być świadkami przechodzenia przez ostatni, najważniejszy etap, swego rodzaju sprawdzian aktorów-bohaterów. Będąc już w środku, studenci rozpoczynają ostatnie zadanie – stworzenie pieśni, rozumianej tu dosłownie i w przenośni, i tytułowego monumentu. Wszystko to wygląda surrealistycznie i obco. Z początku czuć dezorientację i może delikatną nutkę żenady, ale niedługo po tym, kiedy opada zasłona realizmu, pieśń staje się rytmiczna, mózg przyzwyczaja się do tego, co widzi, a my zaczynamy rozumieć rytuał, który zostaje zwieńczony odrodzeniem się jednego z bohaterów. Na poziomie symbolicznym odbywa się tu już nie raz przytaczane przeze mnie odrzucenie tożsamości. Dodatkowo w tej scenie odzyskujemy oddech i napięcie spada, co daje poczucie ulgi, która zresztą nie potrwa długo – chwilę później dowiadujemy się o śmierci wszystkich studentów.
Bohaterowie zostają wypchnięci na inny poziom odczuwania rzeczywistości i doświadczenia zaburzenia czasu. Czas rytualny jako czas mityczny, święty, według Mircei Eliadego jest w swojej naturze odwracalny:
Czas sakralny daje się więc bez końca odzyskiwać, bez końca powtarzać. Z pewnego punktu widzenia można by powiedzieć, że czas ten nie płynie, że nie stanowi nieodwracalnego trwania. Jest to czas par excellence ontologiczny, parmenidejski, zawsze tożsamy z samym sobą, nie zmienia się ani nie wyczerpuje[3].
Śmierć bohaterów-studentów jest więc etapem i dokonuje się przede wszystkim w sposób symboliczny, właśnie jako pozbycie się starej tożsamości. Poprzez wykorzystanie rytuału reżyserka zaklina czas i rzeczywistość. Robi to także przy okazji bezpośredniego obcowania z monumentem. Grupa studentów zostaje oddelegowana do czyszczenia pomnika. Za każdym razem w tych scenach jeden z nich wypowiada formułę „raz, dwa, trzy – baba jaga patrzy”. Jak zapewne wszyscy doskonale pamiętamy – chyba każdy z nas kiedyś się w to bawił – po wypowiedzeniu tych słów „baba jaga” się odwraca, a wszyscy nieruchomieją. To zaklęcie czasu powoduje, że wszystko, to co dzieje się w środku filmu można traktować jako czas zastygły, wstrzymany, odtwarzany na nowo w różnych sekwencjach.
Jagoda Szelc mówi, że nie jest od tego, żeby się podobać lub nie. Wciela w życie swoją własną wizję. Mam nadzieję, że będzie robić to także w zapowiedzianym już kolejnym filmie. W tej wizji zdaje się występować przeciw rzeczywistości. Poprzez gry z czasem i formą reżyserka modyfikuje ją, pokazuje ją z innej perspektywy i niejako przymusza również do tego widza. Być może w zastanej rzeczywistości nie znajduje odpowiednich środków wyrazu, a jedynie wykorzystuje ją jako materiał do pracy, który można rozciągać, naginać, mieć go za dużo lub za mało – tak samo, jak w przypadku czasu.
Izabela Sandomierska
[1] Szelc przyznaje, że film został wyprodukowany za mniej niż 200 tysięcy złotych, co w branży jest niemal mikrobudżetem. Dodatkowo został on zrealizowany w krótkim czasie i praktycznie od razu po zakończeniu prac nad pierwszym jej filmem.
[2] Wywiad Radiowej Dwójki: https://www.youtube.com/watch?v=mAkFuklGqQQ [dostęp: 15.05.2019].
[3] M. Eliade Czas święty i mity [w:] tegoż, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, wybór Marcin Czerwiński, przeł. Anna Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 86.
Każdy, kto na Disneyu zjadł zęby, wie, że nigdzie nie znajdzie się takich przyjaciółek idiotek jak w baśniach. A raczej, patrząc statystycznie, przyjaciół idiotów, bo ta nieprzyjemna rola przypada do odegrania niestety w większości płci męskiej. Choć „idiotkowanie” uznaje się powszechnie za domenę kobiecą, wśród baśniowych postaci to książęta często traktowani są przez swoje wybranki wyjątkowo toksycznie. 
Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce.