I
Nigdy nie widziałem zdjęcia Johna Coltrane’a, na którym jego uśmiech byłby czymś więcej niż konwencjonalną pozą. Na przykład tutaj sytuacja wyglądała według mnie następująco – jazzowy wokalista Johnny Hartman (po prawej), przyzwyczajony do zasad funkcjonowania na scenie, poprosił Trane’a o zdjęcie, które nada się do materiałów promujących ich wspólny album z 1963 roku.
Saksofonista pewnie się sprzeciwiał, przede wszystkim chciał grać, więc Hartman podszedł do niego, objął go kumpelskim gestem i w tym momencie zrobiono zdjęcie, na którym Coltrane wygląda jak zestresowany dzieciak ze szkoły muzycznej, siłą oderwany od ćwiczeń. Widać kontrast między wymuszonym, brzydkim grymasem Coltrane’a a bezpretensjonalnym uśmiechem Hartmana, ukradzionym z okładki dowolnego albumu Nat „King” Cole’a.
Łącznie ze wspomnianym zdjęciem, udało mi się znaleźć cztery zdjęcia, na których Coltrane się uśmiecha. Za każdym razem uśmiech ten wydaje mi się niedopasowany, wstawiony na chwilę, w której robi się fotografię, i zdjęty zaraz potem.
Sprawa wydaje się banalna, ale w świecie jazzu kwestia uśmiechania się lub nie była swego czasu traktowana poważnie. Na przykład Miles Davis nie uśmiechał się na koncertach z powodów światopoglądowych. Jak mawiał, biali zmusili już wystarczająco dużo czarnych muzyków do „wzbogacania” swoich występów quasi-kabaretowymi wstawkami, więc on nie zamierzał być kolejnym czarnym, który może prezentować swoją muzykę tylko wtedy, gdy przy okazji zrobi na scenie coś głupawego (ofiarą wymogu bycia funny negro stał się przecież swego czasu niebyle kto, tylko Louis Armstrong). Innymi słowy, Davis chciał na scenie być obecny tylko dzięki muzyce. Nie zagajał publiczności, nie dziękował za oklaski, po prostu grał. Trane nie miał jednak obsesji na punkcie spisku przeciwko Afroamerykanom, obsesji, która w pewnym momencie kazała Davisowi nie odzywać się do białych. Nie znaczy to oczywiście, że Coltrane, w przeciwieństwie do Milesa, urządzał na scenie kabaret.
Dlaczego zatem, jak sądzę, na zdjęciu z 1963 roku widać, że John Coltrane nie umiał lub nie chciał się uśmiechać? Odpowiedź, z której będę musiał się obszernie tłumaczyć, brzmi: ponieważ za rok, 9 grudnia 1964 roku, wejdzie do studia Rudy’ego Van Geldera w New Jersey, aby razem z McCoy’em Tynerem (fortepian), Jimmym Garrisonem (kontrabas) i Elvinem Jonesem (perkusja) nagrać czteroczęściowo suitę zatytułowaną A Love Supreme. A dlaczego ją nagrał? Otóż dlatego, że siedem lat wcześniej w 1957 roku, jak sam pisał, „z łaski bożej” doznał „duchowego przebudzenia”, mającego prowadzić go ku „bogatszemu, pełniejszemu, bardziej produktywnemu życiu”.
***
Coltrane zaczyna brać heroinę mniej więcej w czasie, gdy dołącza do zespołu Dizzy’ego Gillespiego, czyli w 1949 roku[1]. Trane miał wtedy 23 lata i na dobrą sprawę dopiero zaczynał swoją karierę, dość późno jak na standardy jazzowe. Dla porównania: jego równolatek, Miles Davis, w tym samym roku poszukiwał już nowych dróg jazzu, nagrywał utwory z eksperymentalnym nonetem, które wejdą w skład kultowego Birth of Cool. Pierwsze nagranie, na którym możemy usłyszeć partię solo Coltrane’a, to utwór We Love To Boogie z 1951 roku. Nic nie zapowiada tu geniusza, znanego z Blue Train, Giant Steps czy Lush Life. Ot, krótka, nieporywająca solówka przygotowująca miejsce dla końcowej partii lidera zespołu, Dizzy’ego. Po zakończeniu współpracy z Gillespim, Coltrane zaczyna pić (podobno po to, aby nie brać heroiny). Do 1955 roku Coltrane gra w różnych zespołach, z których coraz częściej wylatuje z powodu swojego uzależnienia – zważywszy na dość liberalny stosunek muzyków jazzowych do używek, z saksofonistą musiało być naprawdę źle. W mniejszych lub większych dawkach, tę czy inną używkę, brali wówczas prawie wszyscy jazzmani. Legendarny Charlie „Bird” Parker nagrał nawet utwór dla swojego dilera.
Coltrane nie porzuca narkotyków, gdy latem 1955 roku trafia do nowego zespołu Davisa, który sam dopiero co uporał się z heroiną. Na początku współpraca przebiega bezkolizyjnie, to z Coltranem Davis nagrywa jedne ze swoich klasycznych albumów (‘Round About Midnight, The New Miles Davis Quintet, Cookin’, Workin’, Relaxin’ i Steamin’). Trane trafia wreszcie na lidera zespołu, który pomaga mu rozwinąć skrzydła, wreszcie jego partie solowe przestają być przygotowaniami dla ważniejszego muzyka (natchnione solo z On a Misty Night jest tego najpiękniejszym przykładem). Latem 1956 roku Trane zostaje jednak z zespołu wyrzucony, powód podobny, jak w poprzednich przypadkach. Wraca do bandu w listopadzie tego samego roku.
28 kwietnia 1957 roku po koncercie, na którym był w stanie patrzeć się jedynie martwym wzrokiem w jeden punkt, zostaje wyrzucony po raz drugi.
***
Podobnie jak w przypadku innych „przełomów duchowych” wielkich artystów, także odnośnie do „przebudzenia” Coltrane’a tylko do pewnego stopnia wiemy, o czym mówimy. Wszelkie przytaczane przeze mnie w tym tekście daty i nazwy własne nie zakryją faktu, że nie wiem, kiedy dokładnie Trane dostąpił objawienia. Stąpając z uwagą po faktach, możemy jednak wyznaczyć dla tego wydarzenia pewne ramy. Wiemy zatem, że na dobrowolny odwyk wrócił do swojego rodzinnego domu w Filadelfii. Wiemy też, że Trane jest czysty od końca maja 1957 roku, bo wtedy wraca do Nowego Jorku, żeby zacząć przygotowania do swojego pierwszego solowego albumu i grać z Theloniousem Monkiem, którego kapryśny, pełen nagłych zwrotów akcji styl gry musiał wpłynąć na późniejsze improwizacje saksofonisty.
Co jednak dzieje się z Tranem tuż po wyrzuceniu z kwintetu Davisa? Podobno próbuje założyć swój własny zespół, ale kompletnie mu to nie wychodzi – perfekcjonista Coltrane zauważa bowiem, że z jego stylu gry wyparowało to, co wyjątkowe. Jedyną opowieścią o tym, co stało się z muzykiem po powrocie do Filadelfii i jak wyglądało jego duchowe przebudzenie, jest relacja Naimy, jego pierwszej żony. Autor krótkiego szkicu biograficznego przekazuje tę historię w taki sposób (bez podania źródła):
Natychmiast odstawił narkotyki oraz alkohol i udał się do sypialni, gdzie siedział w spokoju przy oknie przez trzy dni. Jego żona, Naima, zaczęła się martwić, gdyż sądziła, że Coltrane był bliski załamania nerwowego. W ciągu tych trzech dni odosobnienia (…) słyszał dobiegające z dali brzęczenie, najpiękniejsze, jakie mógł sobie wyobrazić. Przez resztę życia próbował odtworzyć ten dźwięk, lecz nigdy mu się to nie udało. John doświadczył duchowego przebudzenia. Poczuł, że Bóg dotknął go i ujawnił przed nim, że ludzie mogą zostać uskrzydleni przez jego muzykę[2].
Mamy w tej historii wszystko, co potrzebne do sceny duchowego przebudzenia. Kryzys, odosobnienie i w końcu – epifanię otwierającą nowy etap życia. W zależności od osobistego stosunku do „przeklętych problemów”, albo wierzymy w to, co spotkało Coltrane’a, albo stwierdzamy, że więcej tu pozy niż świętości. Ja powiem tylko tyle: niezależnie od prawdziwości samego objawienia, prawdziwe jest to, że muzyka saksofonisty po tym wydarzeniu zaczyna się zmieniać.
II, III
Coltrane wraca do zespołu Milesa Davisa w styczniu 1958 roku. W sam raz, aby załapać się na sesje nagraniowe dwóch albumów, które zmienią historię jazzu: Milestones i Kind of Blue. Davis oczywiście cieszył się z powrotu muzyka, ale jednocześnie, jak pisał w swojej autobiografii, zauważył, że Coltrane właściwie nie do końca dogaduje się z resztą członków zespołu. Saksofonista podczas gry coraz częściej ignorował strukturę utworu, jego partie solo wydłużały się, stawały się bardziej nieprzewidywalne, nerwowe. Wystarczy porównać nagranie studyjne dowolnego utworu pochodzącego z Kind of Blue z jego wykonaniem na żywo, najlepiej z europejskiej trasy z 1960 roku, kiedy to Coltrane właściwie już odszedł z zespołu Davisa, ale dalej trzymały go w nim zobowiązania zawodowe. Różnica między stylami obu muzyków jest piorunująca. To nie tylko specyfika muzyki jazzowej, w której raczej nie gra się dwa razy tych samych rzeczy. Nie chodzi też o to, że trębacz był „konserwatystą”, a saksofonista „eksperymentatorem”. Za chwilę Davis nagra serię albumów, inaugurujących nową odmianę jazzu, czyli fusion. Po prostu w 1960 roku obaj muzycy szli już w zupełnie innych kierunkach, grali co innego i nigdy nie mogli już stworzyć nic razem. Zdjęcie Dona Hunsteina z 1958 roku właściwie zapowiada już to, jak wyglądała ostatnia wspólna trasa Davisa i Coltrane’a.
Frank Tenot tak opisywał swoje doświadczenia z jednego z występów z tej trasy: „Ludzie byli zaskoczeni tym, że [na koncercie] nie było Johna Coltrane’a znanego z Kind of Blue. Część słuchaczy sądzi, że Coltrane gra niezbyt dobrze, że nieświadomie fałszuje”. Dziennikarz odwiedził Coltrane’a po koncercie i powiedział mu „Jesteś dla ludzi zbyt nowatorski… Idziesz za daleko”. Saksofonista odpowiedział z uśmiechem (ciekawe, czy z takim, jak na zdjęciu z 1963 roku): „Nie idę dostatecznie daleko”.
Z okładki pierwszego, solowego albumu Trane’a patrzy na nas człowiek, który jest już obcy. To ktoś, kogo Marek Bieńczyk z chęcią nazwałby melancholikiem. Gdyby nie ręce złożone do modlitwy, pewnie by nim był. Od teraz na okładkach albumów Coltrane’a najczęściej zobaczymy albo to chłodne spojrzenie, albo jego odwrotność – do bólu zmarszczoną twarz saksofonisty podczas gry.
Muzyk, po nagraniu kilku bardzo dobrze przyjętych albumów, stopniowo traci kontakt z tą częścią słuchaczy, która ceniła go jako wykonawcę standardów jazzowych. Zaczyna się w 1961 roku od albumu nagranego z Eric’em Dolphym, który dziennikarz z magazynu Down Beat określił mianem „antyjazzu”. Faktycznie, kontakt z awangardzistą Dolphym znacząco wpłynął na styl Coltrane’a: z utworów znikała melodia, zamiast niej pojawiało się więcej ekspresyjnych zrywów. W tym odcięciu się od swoich wcześniejszych nagrań było według mnie niewiele z planowania, a znacznie więcej z próby poradzenia sobie z doświadczeniem z 1957 roku, prób trafienia w taki dźwięk, który będzie korespondował z tym, co Coltrane usłyszał. W przeciwieństwie do muzyków rockowych, u których nawrócenie zazwyczaj oznacza artystyczną demencję, Trane-neofita aż do śmierci w 1967 roku radykalizował swoje brzmienie.
IV
Nie wiadomo, czego wypatruje Coltrane lub czego nasłuchuje na zdjęciu z okładki A Love Supreme. Być może czeka na wskazówki od producenta, być może za kilka taktów zacznie grać i liczy nuty, po których wskoczy ze swoim solo. Drugi plan jest rozmazany, co sprawia, że twarz muzyka zaznacza się wyjątkowo wyraziście, jakby ktoś wkleił zdjęcie Coltrane’a w przypadkowe tło. Taka jest przecież czteroczęściowa suita, w której Trane dziękuje Bogu za to, że ten wyciągnął go z narkotyków: odstająca od tradycji jazzowej, natchniona, skupiona. Efekt jest taki, że patrzymy na okładkę albumu i widzimy mistyka doświadczającego epifanii, która pochwyciła go w całości.
A Love Supreme, obok Kind of Blue, to chyba najczęściej opisywane nagranie w historii jazzu. Łatwo jest produkować na jego temat eseje, w których oczytany autor żongluje kontekstami, łatwo wreszcie zamknąć ten album w kategorii „muzyka religijna” i znacząco zamilknąć, jak przed wzniosłym widokiem gór. To od tego albumu zdaniem Bena Ratliffa, biografa Coltrane’a, w krytyce muzycznej zaczęła się mitologizacja saksofonisty, skutkująca słabą literaturą okołomuzyczną. Coltrane zaczął zmierzać ku świętości, a wraz z nim całe rzesze muzyków, którzy tworzyli free jazz i spiritual jazz. Moda na hipisowskie koktajle religijne doprowadziła wręcz do założenia St. John Coltrane African Orthodox Church, uznającego Trane’a za nowego mesjasza.
Niedawno wydany komplet nagrań z sesji z 9 grudnia 1964 roku może stać się impulsem do zmiany w dotychczasowym mówieniu o religijnym Coltranie. Wreszcie słyszymy alternatywne podejścia do znanych kompozycji, rozmowy muzyków, błędy i zarzucone pomysły na kompozycje. Wyłania się z tego obraz mozolnej, powtarzalnej pracy, niemającej w sobie nic z natchnionej improwizacji. Za efektem mistyczności stoi zatem nie bezpośredniość doświadczenia religijnego, lecz doskonałość techniczna Coltrane’a i reszty zespołu, która w ogóle umożliwia jakiekolwiek wczucie się w suitę.
Czy święty Coltrane, patron działającego do dziś kościoła, nie był zatem według mnie świętym w muzyce? Abym mógł na to odpowiedzieć, muszę powiedzieć kilka słów o jedynym koncercie, na którym Trane z zespołem zagrali w całości A Love Supreme, czyli o występie na Festival Mondial du Jazz Antibes w Juan-les-Pins z 26 czerwca 1965 roku. Na nagraniu słyszymy coś frapującego – Coltrane jest już zupełnie innym muzykiem niż wtedy, gdy w grudniu w 1964 roku nagrywał album. Jego partie solo w Pursuance to już prawie czysty, jadący na piskach free jazz. Nic w tym dziwnego, za miesiąc saksofonista znowu wejdzie do studia i wraz ze sprawdzonym zespołem i rozszerzoną sekcję dętą nagra Ascension, prawie czterdziestominutowy blok dźwięku, w niczym niepodobny do tego, co nagrywał dotychczas.
Muzyczna niespokojność Coltrane’a według mnie łączy się z jego epifanią. Saksofonista grał i nagrywał coraz bardziej radykalne utwory nie dlatego, że był z natury buntownikiem, lecz przez to, że poszukiwanie tego raz usłyszanego brzęczenia – czy przekład drones jest tutaj trafny? – nie mogło mieć końca. Każda próba przedarcia się przez zastaną muzykę mogła stać się po chwili rutyną, więc trzeba było wciąż grać coś zupełnie innego w nadziei, że to absolutnie wyjątkowe doświadczenie może zostać odzyskane. Świętość Coltrane’a to według mnie właśnie ta monomania, granie (muzyką) vabank w oczekiwaniu na ten jeden dźwięk, który wyłoniłby się z całej masy innych, prowadzące w efekcie do swoistego samowykluczenia.
Dlatego właśnie święty Coltrane nie umiał się uśmiechać – uśmiech nie miał nic wspólnego z graniem jazzu. Przykładając usta do ustnika saksofonu, aby po raz kolejny szukać boskiego dźwięku, można tylko wykrzywiać swoją twarz.
Łukasz Żurek
[1] Niektórzy biografowie Coltrane’a mówią o 1948 roku jako o początku jego nałogu heroinowego.
[2] Oryginał: „Immediately he stopped using both narcotics and alcohol and went to his bedroom, where he sat quietly by a window for three days. His wife, Naima, became worried, for she thought that Coltrane was on the verge of a nervous breakdown. During these three days of solitude (Coltrane later told Naima) he heard the most beautiful faraway sound of drones he could imagine. For the rest of his life he tried to recapture the sound but never succeeded. John had experienced a spiritual awakening. He felt that God had touched him and had revealed to him that people could be uplifted by music”. Źródło: http://www.jstor.org/stable/1214374.
Zobacz także:
Był blues, jest jazz, będę czekał na rock.
Coś wymyślę :)