Kicz czy konwencja?
Wśród tekstów o Wołyniu zwraca uwagę recenzja opublikowana przez „Kulturę Liberalną”. Jarosław Kuisz i Karolina Wigura nieco zaskakująco nazywają Wołyń „kiczem zła” i „nudą okrucieństwa”. Ich zdaniem w najnowszym filmie Smarzowskiego „oglądamy jedną drastyczną scenę za drugą”, co przez brak zrozumienia dla przyczyn zbrodni może zaszkodzić polsko-ukraińskiemu pojednaniu. Wydaje mi się, że w artykule Wigury i Kuisza uwagi z dziedziny estetyki i poetyki (dość powierzchowne przywołanie Hermanna Brocha, autora Kilku uwag o kiczu) służą do argumentacji w sporze o historię i politykę, dlatego traktuję je z dużą rezerwą. Zatrzymam się więc nad kategorią kiczu, która może być bardzo użyteczna w rozmowie o dzisiejszej kinematografii.
Dla autorów zajmujących się tą kwestią kicz jest nieuchwytny, choć rozpoznawalny, zawiera trudną do zdefiniowania manipulację i jednocześnie w sposób oczywisty nawiązuje do najniższych emocji, może być przedstawieniem identycznego dla wszystkich wybranych szczęścia albo równie identycznego horroru. Broch posuwał się do nazwania kiczu „złem w systemie wartości sztuki”; spróbuję zbadać kicz rozumiany jako nieznośny, antyintelektualny nadmiar konwencji, które zazwyczaj nie wywołują protestu.
Bo też Wołyń nie jest filmem nazbyt brutalnym; Wigura i Kuisz nie biorą pod uwagę dzisiejszego standardu przedstawiania przemocy, na którego tle obraz Smarzowskiego niczym się nie wyróżnia. Nie jest także filmem zaangażowanym politycznie, przynajmniej w najbardziej utartym znaczeniu – przeciwnie, bardzo stara się być niezaangażowany. Zadaniem, które miał wypełnić, jest upamiętnienie tragedii; wskazuje na to cytat o podwójnym zabójstwie ofiar rzezi (drugim zabójstwem było zapomnienie), pojawiający się na ekranie na początku projekcji. Oczywiście należy być krytycznym wobec takich deklaracji, gdyż forma hołdu jest z pewnością symptomatyczna: tworzy się wydarzenie, które ma być zauważone przez społeczeństwo; w XIX wieku, gdy chciano „zająć się tematem”, pisano powieść. Poczucie sprawiedliwości („nareszcie o tym mówią!”) jest z najpopularniejszą potrzebą rozrywki blisko spokrewnione. Dlatego trzeba podkreślić, że kategoria kiczu czy konwencji dla większości widzów nie ma żadnego znaczenia, może być przywołana jedynie z takiego punktu widzenia, który zakłada jakieś inne, rzadko spotykane kino, zdolne odrzucić lub przetworzyć schematy. Wołyń raczej nie daje okazji, żeby pomyśleć o kinie możliwym – stare konwencje w niewielkim stopniu uruchamiają wyobraźnię – ale pozwala rozejrzeć się po przemianach, ograniczeniach i potencjałach najnowszej kultury popularnej. Mimo że kicz zniechęca mnie jako widza, śledzę z pewnym zaciekawieniem, czy pojawia się niewielka wartość naddana; jakiś czas po seansie mam wrażenie, że ją znalazłem.
Waga szczegółów
We współczesnym kinie hollywoodzkim próby przełamywania podstawowych schematów prowadzą do powstawania epopei o wodzach, geniuszach i szaleńcach, które wiele obiecują na początku, ale na końcu niemal się rozpadają. Przeciętny obraz kinowy jest produktem przemysłowym o właściwościach tak stabilnych, że niemal statycznych. Można do nich zaliczyć: dający się streścić w jednym zdaniu główny schemat, długość trwania utworu, obecność pewnych scen, gęstość informacji, które docierają do nas z ekranu i głośników. W całości produkt zmienia się za każdym razem odrobinę, żeby jeszcze mocniej podkreślić niezmienność konwencji, które stanowią główną tkankę filmu. Mam na myśli zarówno aspekty techniczne, takie jak niezróżnicowana praca kamery (wiemy, w jaki sposób będzie filmowana bitwa, a w jaki kłótnia), jak i schematyczność świata przedstawionego, w którym dominują tradycyjne podniety i przewidywalne relacje. Możliwość przełamania konwencji w skali makro – na przykład: film o związku, w którym nie ma obojętności, zdrady i przemocy, a bohaterowie nie są ani lalkami, ani „przedstawicielami pokolenia trzydziestolatków” – to zupełnie inny temat.
Gdybyśmy mieli do czynienia ze sztuką, film artystyczny testowałby naszą inteligencję, podważał wiarygodność postrzegania. Byłby bardziej nakierowany na fikcję, czyli coś, co nie istnieje dla społeczności, niż na zmienianie rzeczywistości. Tworzenie fikcji filmowej jest jednak o tyle trudne, że ukończone dzieło zostaje wyświetlone wieloosobowej widowni, a to już samo w sobie sugeruje wspólnotę wyobraźni i interpretacji. Oglądamy przedwojenny ślub Polki i Ukraińca z pięknymi i prawdziwymi (dla oka mieszczanina) obrzędami i zwyczajami, czarujące śpiewy, jednoczesne spotkania: bohaterowie rozmawiają na tle wesela, ktoś gardłuje po ukraińsku, ktoś rozważa zbrodnię. Sceny o charakterze prezentacyjnym przygotowują późniejsze sceny mordu. Ich funkcją jest pokazanie, z jaką łatwością zwykłe sprzeczki i zadawnione zatargi u progu wojny przeradzają się w krwawe burdy, w czasie wojny zaś – gdy dochodzi do tego pretekst narodowościowy – w zorganizowaną rzeź. Technika prezentacji nie wykracza poza wiedzę i wyobraźnię przeciętnego widza, polega na wizualizacji zdania: „Kresy były przepełnione niepokojami na tle etnicznym, religijnym i ekonomicznym”.
Na tak wczesnym etapie nie można jeszcze rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z kiczem. Prowadzenie narracji przez wizualizacje zdań tworzy świat przedstawiony, którego funkcjonowanie jest czytelne dla widza i jednocześnie wydaje się wierne ustaleniom historyków. Wołyń rzetelnie pokazuje narastanie przemocy, co odnotował Tadeusz Lubelski w „Więzi”: po tym, jak niemieckie polowania na Żydów unicestwiły wszelką normę moralną, ukraińskim nacjonalistom było łatwiej zainicjować ludobójstwo Polaków. Zarówno film przeciętny, jak i film próbujący zmagać się z powszechną przeciętnością (rzadkim przykładem tego zmagania jest niedawny węgierski Syn Szawła), powinien być przede wszystkim płynny i jednolity, niezależnie od swojego stosunku do konwencji.
Wrażenie realności w Wołyniu, jak często w kinie, zawdzięcza swe istnienie blademu światłu w ciągu dnia i ogniowi lampy w nocy. Smak kiczu wyczuwam w tej powtarzalności szczegółów – przyjemnych, ale doskonale znanych, bo poddanych głównemu schematowi. Kiczowaty nie jest pojedynczy element, mówimy zawsze o pewnym układzie. Schemat fabularny bazuje na prastarej tradycji (Chłopi): dziewczę świeże jak jabłko i korzystające z życia zostaje wydane za obrotnego wąsacza w sile wieku. Z zasłyszanych rozmów wnioskuję, że apetyt na rubaszność, zwłaszcza wśród inteligencji, nigdy nie gaśnie. Dziewczę nie wie jeszcze, że przyjdzie mu grać główną rolę w wątku typu „wojna i pokój”, polegającym na tym, że główna postać, wielokrotnie raniona, ale omijana przez śmiertelne ciosy, przechodzi przez istotne wydarzenia historyczne, a widz podąża za nią. Smarzowski jednostajnie powtarza swoje ulubione łóżkowe stłoczenia, jednak jego film nie jest śliczny jak przeważająca część polskich produkcji o wojnie, w większym stopniu nastawionych na masowego odbiorcę (mniej brutalnych, bardziej bohaterskich). Wołyń, podobnie jak wcześniejszy film Smarzowskiego o czasach wojny – Róża (2011), jest od nich lepszy o parę klas, jeśli chodzi o dopracowanie tła, o realizm małych rzeczy. Znakomite brody księży prawosławnych, świetny dobór charakterystycznych twarzy, przekonujący casting aktorów z nazwiskiem (dla kilku jest to zresztą kolejna współpraca ze Smarzowskim). Chciałoby się, żeby cała polska produkcja filmowa tak się sprofesjonalizowała – chociaż wtedy jej kicz byłby bardziej efektywny.
Kicz zahamowany i rozpędzony
Dbałość o sprawy techniczne, podobnie jak temat wojenny, zakładający odtwarzanie historii, powodują, że film „broni się” w swoich najprostszych funkcjach. W sztuce przemoc należy do banałów. W tym swoistym fabularyzowanym dokumencie, jakim jest film Smarzowskiego i wiele innych dzisiejszych filmów, nie tylko o wojnie, temat przemocy pozostaje jedynym, który wciąż wywołuje kontrowersje (z tematem seksu szybko się pogodziliśmy). Smarzowski, choć kojarzony z wizualną brutalnością, rozlewem krwi w Wołyniu raczej nie epatuje, za co można go docenić. Bestialstwo jest najczęściej widziane przez konkretnego bohatera albo też konkretny bohater, wprowadzony odpowiednio wcześniej, pada jego ofiarą. Lubelski celnie zauważa, że „narrator Wołynia w najbardziej drastycznych momentach odwraca wzrok, jakby sugerował, że to, na co patrzy, nie jest już do zniesienia”. Ogranicza to działanie schematów, które często występują w grupach: ktoś przeżyje, ktoś zginie, ktoś okaże się dobry, ktoś zły, a film stanie się zbiorkiem anegdot, o których czytaliśmy w książkach o wojnie albo które usłyszeliśmy od naszych dziadów, ale nie wyobrażaliśmy ich sobie wszystkich naraz. Wołyniowi na szczęście trochę do tego brakuje; zapędy artystów kina, by eksploatować brutalność, rzadko są do tego stopnia powściągnięte.
Najczystsze wzorce znajdziemy w centrali. W Furii (Fury, 2014), z Bradem Pittem w roli głównej, dokonano ekranizacji szczegółów i anegdot, łącznie z najważniejszą sceną filmu, którą jest „oparty na faktach” last stand załogi samotnego czołgu Sherman w 1945 r. Również większość innych śmierci i potyczek, wyglądających najbardziej krwawo lub wzniośle, twórcy zaczerpnęli – jak doniosło Axis History Forum – z popularnej wśród amatorów historii książki Beltona Coopera Death Traps, opowiadającej o niedostatkach amerykańskich czołgów z II wojny światowej. Smarzowski nie w pełni ulega pokusie zebrania wszystkich doświadczeń w jednym życiu dziewczyny z plakatu. Z drugiej strony sięga bez skrępowania do scen i widoków, które przypominają jego Różę: wiejskie chaty jak z obrazka, wizyta nieznajomego, który zostaje w wojennym domu, nagła brutalność pokazywana w urywkach – wszystko to zdradza jedną z tych słabości, za które lubi się kicze i która tak bardzo przypomina monotematyczność niektórych artystów. Jednak to, co Róży dawało nastrój, powtórzone w Wołyniu jest tylko dekoracją.
Gdy konwencja drętwieje, ustala się połączenie między znakiem a rzeczą: i tak dziewczyna oznacza seks, szmaciana zabawka zapamiętana lub przechowana przez dziesięciolecia „trudne dzieciństwo”, a film galerię przemocy. O kiczu można powiedzieć, że stara się poprzez powierzchowną fikcję zagadać rzeczywistość, żeby ją za wszelką cenę spłaszczyć i ujednolicić w taki sposób, by mała nieuczciwość popełniona na wstępie pozostała niezauważona. Kicz posługuje się na każdym poziomie stereotypami, nawiązuje do emocji, kreuje potrzebę prawdziwości na wyciągnięcie ręki, zamykając zarazem drogę do badania najgłębszych korzeni tej i innych potrzeb. Pierwsza nie jest w kiczu siła schematu, ale obawa przed tworzeniem.
W kiczu frapuje mnie statyka. Twórcy próbują go potwierdzić poprzez wrażenie ruchu, „pełni życia”, ale zarazem ruchomość stanowi dla kiczu wyzwanie, bo podważa najprostszą statyczność (scenki rodzajowe). Dlatego w odkrywaniu kiczu trzeba pójść tropem kostniejącego czy skostniałego ruchu. Jak pisze Thomas Kulka, przedmiotami najchętniej przedstawianymi przez twórców kiczu są „małe pieski i kotki, matki z dziećmi na rękach, długonogie dziewczęta o zmysłowych ustach i oczach, plaże z palmami i kolorowym zachodem słońca, senne wioski szwajcarskie na tle gór; jelenie pasące się na polankach, zakochane pary przy pełni księżyca, dzikie konie, galopujące wzdłuż wzburzonych morskich fal”[1]. W przypadku Wołynia mamy do czynienia z połączeniem w głównej bohaterce motywów zmysłowej dziewczyny (doskonały casting typu kresowej Słowianki, dziewczęcia od warkocza, jeziora i tańca) i matki z dzieckiem. Kulka zachęca do rozwijania listy współczesnych kiczów; sugerowałbym stosunki płciowe, obrazowane zazwyczaj w filmowym wygładzeniu jako korona stworzenia, absolutnie najwyższy możliwy do osiągnięcia cel. Jednak fikcja jeszcze się trzepocze: Smarzowski patrzy na stworzonych przez siebie kochanków (polską dziewczynę i ukraińskiego chłopca) z politowaniem, ze świadomością ich śmieszności. Przeciwieństwem cudownego seksu i cudownych wojowników, a przynajmniej cudownie czystych mundurów, jest – nie tylko u Smarzowskiego, mówimy o tendencji światowej – naturalistyczny seks z przymusu, obdarte mundury, zamiast herosów łajdacy. Wydaje się, że kicz w wersji naturalistycznej, podobnie jak kicz ruchomy, jest trudniejszy do obalenia, ale podwoje wulgarności dopiero się otwierają. Głupota i pewność siebie multipleksu wskazują, że języki kultury wysokiej i popularnej, wbrew opiniom teoretyków postmodernizmu, niewiele mają ze sobą wspólnego. Fascynujące pytanie, którego Kulka nie zadaje, brzmi: jeśli istnieją w rzeczywistości długonogie dziewczęta i małe pieski, to na czym polega kicz? Czy należy zatrzymać się na stwierdzeniu (Brocha) o obecności choćby odłamka kiczu we wszystkich utworach współczesnych?
Furia zawiera doskonały przykład sceny kiczowatej, dowodzący tego, że kicz filmowy, w odróżnieniu od obrazków z zachodem słońca, znajduje się trochę powyżej powtarzanych w nieskończoność schematów. Inaczej niż Kulka sądzę, że zwykłe mdłe konwencje nie są kiczem, że chodzi tu o pewien nadmiar: kicz nosi ślady wysiłku scenarzysty, jest wyostrzeniem stereotypów, podczas gdy zwykłe konwencje są intelektualnie konserwatywne. Doświadczony dowódca czołgu Brad Pitt i jego niewprawny podwładny, wzięty do załogi z jednostki łączności w ramach uzupełniania strat everyboy, przeszukują zdobyte niemieckie miasteczko i wchodzą do mieszkania, w którym ukrywają się dwie Niemki, przerażone, że Amerykanie je zgwałcą. Brad Pitt żąda jednak tylko wiadra z wodą i jedzenia; młodzieńcowi każe pójść do sypialni z młodszą z kobiet, starszej rzuca: „są młodzi”. Młodzieniec nie może porozumieć się z niemiecką dziewczyną, która wszakże, jak to na wojnie, okazuje się wystarczająco domyślna. Cięcie następuje po przyjęciu przez bohaterów pozycji horyzontalnej, chwilę później postacie wychodzą z sypialni. Po nieistotnym wulgarnym przerywniku ostrzał kontratakujących Niemców niszczy dom, w którym mieszkały kobiety (jankesi na szczęście uciekli); amerykański chłopiec wygrzebuje spod gruzów martwe ciało swojej chwilowej kochanki, której kilka minut wcześniej wywróżył z ręki, że będzie miała w życiu jedną wielką miłość. W Wołyniu nie przydarzają się podobne karambole, sygnały podporządkowania konwencjom są dozowane bardziej oszczędnie, nie ma takich osobnych „dzieł sztuki” wewnątrz całości filmu.
Szablon cierpliwie składany
Na pewnym poziomie można zapomnieć o konwencjach i stwierdzić, że w letniości i miałkości kina z multipleksu jest coś dobrego, a oczekiwania odbiorców powinny być spełniane. Intencja upamiętnienia dobrze współgra z charakterystycznym dla kina Smarzowskiego przesunięciem akcentów: im mniej banału w jednym miejscu, tym więcej banałów gdzie indziej, a wszystko to wyjątkowo sprawne technicznie, przynajmniej jak na polskie warunki. Uzyskana w ten sposób druga świeżość, zwana „stylem reżysera”, tworzy pole dla tego, co w Wołyniu najważniejsze: metody unikania politycznej polaryzacji.
Wołyń zbudowany jest z obserwacji, które nie są odkrywcze, ale ich zaletą jest zwięzłość. Reżyser mnoży znane prawdy: żadne błaganie nie powstrzyma ciosu, jednostkowa niegodziwość poprzedza zbiorową, okrucieństwo wywodzi się z zawiści, ale jest w nim też zauważalny wpływ surowości krajobrazu Kresów. Niegroźne, a nawet wiarygodne stereotypy tego rodzaju stoją na wyższym poziomie niż wizualizacje zdań, które dotyczyły akcji – tutaj chodzi bardziej o działania postaci, o „psychologię”. Powstaje wrażenie, że bohaterów jest wielu, a każdy jest wyodrębniony: w świecie, w którym nie można ufać sąsiadowi, zanika bohater zbiorowy, typowy np. dla filmów o walce Polaków z Niemcami. Podobieństwo twarzy i mundurów, dwujęzyczność wielu bohaterów oraz nieoczekiwane zmiany stron sprawiają, że swój może zastrzelić, a wróg przez chwilę być sojusznikiem. Rozdrabniając konflikty w tak szczęśliwy sposób, Smarzowski eliminuje możliwość interpretacji zaangażowanej, piętnującej Ukraińców jako zbiorowość. Zaznacza, że to grupa stworzona ad hoc popełnia zbrodnie, a wcześniej jej przywódcy przygotowują propagandowo rozlew krwi, święcąc sierpy na prawosławnych nabożeństwach. Narrator Wołynia nie akceptuje języka morderców, którzy narzucają zbiorowościom role do odegrania – ludobójstwo pozostaje sumą indywidualnych decyzji.
Smarzowski nie traktuje też identyfikacji narodowej jako kozła ofiarnego. Ponieważ rzezi dokonują jednostki, nacjonalizm jest mniej lub bardziej świadomie wybranym pretekstem, zasłaniającym podłą motywację. Reżyser zapewne zdaje sobie sprawę, że w innej, hipotetycznej epoce mordercy mogliby zabijać pod barwami klubów sportowych: wzbudzenie nienawiści na tle narodowościowym jest skutecznym sposobem uproszczenia świata i wyładowania agresji. Dzięki tej oszczędności w oskarżaniu widz ma poczucie obiektywności i rezerwy. Otwarta gra reżysera jest zjawiskiem pożądanym, gdyż w dyskusjach dotyczących portretowania historii, obarczonych w Polsce politycznym niepokojem, najwięcej szkody wyrządza wprowadzenie w opowieść nadmiaru, który ma widownię irytować, ukierunkować jej odbiór, zachęcić do czynu. Gdyby Smarzowski obwinił wszystkich Ukraińców jako zbiorowość, pokazałby tylko tyle, że od podstaw zbrodni wołyńskiej nie można się zdystansować, że egoizm i potrzeba rewanżu tkwią niejako w samym języku, uniemożliwiając opowiedzenie historii.
Pokazując, że odpowiedzialne są jednostki, Smarzowski niweluje najbardziej narzucającą się konwencję kina wojennego – postać „dobrego kogoś”, zazwyczaj Niemca lub Rosjanina, tym razem nie powoduje zniesmaczenia dydaktyzmem. Schematowi (w znaczeniu negatywnym) można przeciwstawić inny schemat (w sensie neutralnym), można go obracać w dłoniach, aż straci fałszywy połysk. Widz Wołynia, nawet jeśli nie oczekiwał politycznego nadużycia, odczuwa ograniczenie: nie może zająć żadnej uogólniającej perspektywy z wyjątkiem sprzeciwu wobec nienawiści i odwetu. Obecność tak cierpliwie budowanego szablonu dowodzi, że filmowcy potrafią zmniejszyć balast konwencji w temacie, który ich najbardziej interesuje. Niestety, na naruszenie ogólnej poetyki stereotypów wciąż brakuje energii.
Przemysław Batorski
[1] Th. Kulka, Rozważania na temat kiczu, tłum. P. Mróz, B. Szymańska, w: Estetyka w świecie. Wybór tekstów, t. 4, red. M. Gołaszewska, Kraków 1994, s. 163.
Zobacz także: