I
6 września 2014 r. odbyło się Narodowe Czytanie Trylogii Henryka Sienkiewicza, w ramach którego w wielu miastach Polski aktorzy czytali wybrane fragmenty cyklu. Przedsięwzięcie, z racji patronatu prezydenta Bronisława Komorowskiego, musiało wiązać się z przywołaniem utartych haseł związanych z Sienkiewiczem (Trylogia jako „kronika naszych militarnych oraz duchowych zwycięstw” pisana „ku pokrzepieniu serc”). Nie dominowały one jednak nad sednem wydarzenia: słuchaniem i czytaniem literatury.
Jednak na kilka tygodni przed Narodowym Czytaniem na Facebooku pojawiła się strona jasno wskazująca na niebywałą pozycję Sienkiewicza w naszej zbiorowej wyobraźni. Jej organizatorzy proponowali w przyszłym roku narodowo czytać Gombrowicza, który miałby stanowić cudowne remedium na ciemnotę ziejącą z Trylogii. Absurdalne przedsięwzięcie na szczęście upadło, w przeciwieństwie do starego i sprawdzonego sposobu na używanie Gombrowicza i Brzozowskiego jako argumentów przeciwko autorowi Ogniem i mieczem. W felietonie Romana Pawłowskiego pod tytułem Sienkiewicz to klasyk polskiej ciemnoty i nieuctwa po raz kolejny powieści historyczne Sienkiewicza stały się przedmiotem potyczki „postępowców” i „tradycjonalistów”, po raz kolejny ten, kto czyta Trylogię, jest albo (dla lewicy) sarmatą-ksenofobem ślepym na ślady innych tabuizowanych narracji w historii, albo (dla prawicy) patriotą wsłuchującym się w ponadczasową lekcję chwalebnej przeszłości.
Dlaczego wciąż kłócimy się o Sienkiewicza, o to, jak należy mówić o historii? Temperatura dyskusji wynikać może z istoty gatunku powieści historycznej, w którym łączą się dążenia historyka i pisarza, a więc tego, kto według Poetyki Arystotelesa mówi o tym, co miało miejsce i tego, kto mówi o tym, co mogło mieć miejsce. I chociaż współczesna humanistyka podważyła tę opozycję, to opisana wyżej sytuacja wskazuje raczej na jej trwałość. Powieść historyczna jest więc traktowana jako dziwny i niebezpieczny twór. Dziwny, bo jednocześnie przekazuje wiedzę o przeszłości i fałszuje ją, obierając za medium przekazu fikcję literacką. Niebezpieczny, bo umożliwia budowanie politycznej narracji o przeszłości i tym samym wciągnięcie historii w doraźne konflikty międzypartyjne. Pisarz, historyk i polityk – oto trzy role autora powieści historycznych wpisane w naszą kulturę od XIX wieku.
II
Nazwisko jednego twórcy powieści historycznych wydaje się odporne na wpływy ideologii i jasne przyporządkowanie, „po czyjej był stronie” – mowa tutaj o Teodorze Parnickim. Absolutnie nie dziwi mnie brak tego pisarza w tekstach Rafała Ziemkiewicza lub Sławomira Sierakowskiego, Parnicki oferuje bowiem swoim czytelnikom zupełnie inny sposób ustosunkowywania się do przeszłości niż ten znany z opozycji „lewica-prawica”. Koresponduje on z diagnozami Nietzschego, Foucaulta, Derridy czy White’a, ale jednocześnie mocno się od nich różni, zachowując osobność. Jest konsekwentnie nieporęczny – zbyt awangardowy, aby czytać go z zapartym tchem i za bardzo zanurzony w pracach historycznych, by uważać go za pisarza-eksperymentatora.
Problem z autorem Tylko Beatrycze zaczyna się już w momencie, w którym próbujemy opisać go jakimś „neutralnym”, informacyjnym zdaniem. Aby być w pełni sprawiedliwym wobec osobności pisarstwa Parnickiego przy każdym określeniu mającym przyporządkować jego twórczość do znanych nam kategorii, należałoby dodać rozbijające stabilność wtrącenie. Pisarz polski – ale urodzony w Niemczech, uczący się języka polskiego dopiero w wieku lat dwunastu w Harbinie, a swoje najważniejsze dzieła piszący w Meksyku. Autor powieści historycznych – ale już od Końca „Zgody Narodów” (1955), czyli swojej trzeciej dojrzałej powieści, wykształcający własną postać gatunku, która z czasem przemieni się w splot historii prawdopodobnej, metafikcji i autobiografii. Przez takich krytyków, jak Tadeusz Komendant czy Krzysztof Uniłowski nazywany „prepostmodernistą”, ale nie było chyba w powojennej literaturze polskiej pisarza bardziej przejętego problematyką prawdy i bytu. Autor oskarżany o hermetyzm i zamknięcie się na krytykę PRL-owskiej rzeczywistości – a przy tym wnikliwy analityk systemów władzy, broniący całym swoim pisarstwem jednostki jako niepowtarzalnego zdarzenia, którego skomplikowanie nie podlega jednej wykładni, ale jednocześnie jest na nią skazane.
Powyższy opis (starałem się uniknąć w nim prostych kategoryzacji na rzecz ukazania wyjątkowości Parnickiego na mapie literatury polskiej) koresponduje z podejściem pisarza-badacza do historii, widocznym w niemal każdym jego dziele. Spośród wymienionych na początku ról, które przecinają się w postaci autora powieści historycznych, pisarzowi byłoby najbliżej do historyka, albo raczej – jak sam siebie określał – historiomana: kogoś dowartościowującego każdy szczegół, fakt, przekaz, który może skomplikować statyczny obraz przeszłości. Parnicki przy tworzeniu powieści historycznych kierował się bowiem swoistym nakazem etycznym: oddawać historię taką, jaka była i taką, jaka do nas dotarła. Oba cele mogą wydawać się rozbieżne w świetle tez choćby New Historicism: do tego, co było, mamy dostęp wszak tylko dzięki tekstom, a pozatekstowa rzeczywistość jest albo lekturowym efektem, albo czymś absolutnie nieosiągalnym.
Pisarz zdaje się jednak omijać ten problem, wyciągając konsekwencje z tezy o językowym wymiarze przekazów historycznych. Język stanowi dla Parnickiego zarówno barierę oddzielającą badacza od tego, co się wydarzyło, jak i warunek umożliwiający jakiekolwiek poznanie. Jak pisał Ryszard Koziołek, byt historyczny u pisarza został bezpowrotnie utracony, nie ma do niego bezpośredniego dostępu, ale mimo to coś się wydarzyło, a pozostałości po tym wydarzeniu istnieją tylko dzięki językowi. Przeszłość zdaniem pisarza to splot polityki, religii, sztuki, ekonomii, osobistych interesów jednostek i rozmaitych, niepozornych szczegółów, który nie tworzy prostej opowieści podporządkowanej jednemu punktowi widzenia. Trzeba zatem – w imię sprawiedliwości wobec przeszłości – stworzyć w utworze literackim styl pozwalający czytelnikowi zanurzyć się w świecie niezrozumiałych sporów i zapomnianych nazwisk. Według Stefana Szymutki, jednego z najwybitniejszych znawców Parnickiego, pisarz „uparł się pisać o rzeczywistości, kiedy już nie można”. Zamiast wpatrywać się bezradnie w historię, z której wyparował porządkujący logos, przyjmuje ją taką, jaką była i stara się, z całym bagażem sceptycyzmu, tę historię poznać.
Eliptyczne, zawiłe składniowo, przeładowane informacjami zdania pojawiające się w dziele pisarza począwszy od Końca „Zgody Narodów” są właśnie przejawami nasycania przez Parnickiego języka powieści żywiołem historii rozumianej jako strumień zdarzeniowości. Czytelnicze problemy zaczynają się już na poziomie pojedynczych słów – pozorne lub prawdziwe przejęzyczenie może okazać się ważniejsze dla całości powieści niż zdanie, gdzie zostało ono umieszczone. Jak pisał Szymutko, powieści Parnickiego domagają się tworzenia przypisów przerastających objętość samych utworów. Przypisów, których tworzenie może poważnie osłabić wiarę w to, czy aby na pewno wybrało się właściwy przedmiot zainteresowania. Nie bez powodu jeden z tekstów badacza nosi tytuł Na czym utknąłem? Pokaz bezradnej lektury „Słowa i ciała”.
Skoro pisarz obrał sobie takie, a nie inne podejście do przeszłości, to jego utwory coraz bardziej oddalają się od myślenia uniwersalizującego, ahistorycznego. Prawda historyczna zaczyna w nich przypominać mapę – w standardowej skali granice państw, kształt rzek i liczba miast wydają się proste do uchwycenia, jednak im bliżej chcemy być tego, co rzeczywiste, tym więcej pojawia się szczegółów. Obraz zaczyna się komplikować, większe kształty wypierane są przez detale, a my stwierdzamy, że dzięki zbliżeniu zostaje nam ukazany przecież jedynie mały wycinek kuli ziemskiej.
III
Komplikacje towarzyszące badaczowi mapy to problemy, przed którymi stanął sam Parnicki. Jak twierdził, jego próba odnowienia gatunku powieści historycznej przypominała postępowanie niedźwiedzia z bajki Iwana Kryłowa: niedźwiedź, przyjaciel i obrońca pustelnika, starał się odgonić muchę, która wciąż siadała na czole śpiącego kompana. Pewnego razu postanowił ostatecznie rozprawić się z owadem, chwycił kamień i uderzył nim w muchę, czyli w czoło pustelnika, tym samym zabijając go. Podążanie za imperatywem jednostkowości przeszłości doprowadziło więc pisarza do stworzenia indywidualnej formy powieści historycznej zrywającej bardzo mocno z tradycją gatunku. Przede wszystkim – z dziedzictwem Sienkiewicza.
Podobnie bowiem jak w wizji Harolda Blooma, stosunek Parnickiego do autora Trylogii przypomina raczej walkę niż bierny zachwyt nad silnym poprzednikiem. Pojedynek ten przenika całe dzieło pisarza, a swój bezpośredni wyraz znalazło w wykładach, które Parnicki wygłosił na Wydziale Polonistyki UW w roku akademickim 1972-73 (wydanych w tomie Historia w literaturę przekuwana). To tam pisarz określa swoją relację z Sienkiewiczem jako walkę Jakuba z Aniołem: „Jakub się czuje niższy niż Anioł, pożąda błogosławieństwa od Anioła, ale chce mu to błogosławieństwo wydrzeć, nie chce o nie upraszać”.
We wspomnianych wykładach Parnicki zadaje tekstowi Ogniem i mieczem z pozoru dziecinne pytania (czy Skrzetuski musiał opuścić Zbaraż? Jak mogła to odebrać Helena?), ale odpowiedzi, które na nie uzyskuje, to przykład genialnej siły krytycznej, jaką można wykrzesać z drobiazgowej, czepialskiej wręcz lektury. Na przykładzie jednego epizodu Parnicki pokazał, jak Sienkiewicz podporządkowuje powieść ekonomii fabuły przygodowej, tym samym ignorując w pewnym stopniu historyczne prawdopodobieństwo i jednostkowość postaci. Ta krytyka znów wiąże się z powinnością etyczną pisarza-badacza – literackie konstruowanie np. Skrzetuskiego, Chmielnickiego czy Petroniusza w powieści historycznej powinno zaczynać się od sceptycznego studiowania źródeł – tak, by autor ustrzegł się przed spłaszczaniem wizerunku kogoś, kto przecież kiedyś żył i czuł. Dlatego zwykło się podkreślać w dojrzałych utworach Parnickiego afabularność, której bliżej jest raczej do „aprzygodowości” – brak tutaj bitew, pojedynków, jednoznacznego rozplątywania intrygi. Dlatego wreszcie tak trudno znaleźć u niego postać wpasowującą się w literacki schemat. Ukrywający swoją żydowskość, zastraszony Leptynes z Końca „Zgody Narodów” jest równocześnie świetnym retorem i politykiem. Teodora Stefania ze Srebrnych orłów to cyniczna femme fatale, ale także broniąca swojego rodu, zatroskana matka. Jan Stanisław z Tylko Beatrycze może być zarówno pionkiem w grze dworu awiniońskiego, jak i najprzebieglejszym kłamcą w literaturze polskiej.
Z pozoru to, co napisałem przed chwilą, stoi w sprzeczności z siatką zależności dyskursów politycznych, religijnych, ekonomicznych i psychoanalitycznych, które determinują zachowanie postaci u Parnickiego. Pisarz oddala się bowiem od afirmowania naiwnego indywidualizmu. Człowiek w jego świecie przypomina podmiot z pism Michela Foucaulta – porządek dyskursu ustanawia to, jaki jest, co może i czego nie może powiedzieć itd. Jednak podobnie jak autor Nadzorować i karać, Parnicki mógłby powiedzieć: „Dyskurs nie jest życiem; jego czas nie jest Twoim”. Złożone z prefabrykatów „ja”, zanurzone w podmywającym jednostkowość języku, zawsze niesie ze sobą pierwiastek irracjonalny, niezrozumiały, niemieszczący się w tworzonych przez polityków kategoriach. Stąd tak częsta w powieściach Parnickiego figura mieszańca: człowieka przynależącego do dwóch światów i zarazem w żadnym z nich niemogącego się odnaleźć, podatnego na wciągnięcie w polityczną grę. Mieszańcy nie działają jednak według schematu, który pozwoliłby czytelnikowi na stwierdzenie „Wiem, jak zachowa się ta postać, bo wiem, kim jest”. Niejasna tożsamość mieszańca może stać się bowiem narzędziem jego własnej politycznej rozgrywki, jak w przypadku Agatoklesa z Końca „Zgody Narodów”: na pytanie o to, kim jest, odpowiada on słowem mieszczącym w sobie wszystko i nic: sobą. Postaci istnieją na kartach powieści dzięki temu, co mówią lub co mówi się o nich, lecz prawda o tym, kim są, zawsze pozostaje w wiecznym oddaleniu – tak jak prawda o przeszłości.
IV
Tekst nie byłby kompletny, gdybym nie wspomniał na koniec o niezbywalnym elemencie lektury powieści Parnickiego, a więc o nudzie, irytacji i zmęczeniu, które muszą w pewnym momencie ogarnąć czytelnika. Niemające końca, pełne dygresji i nowych informacji rozmowy, długość utworów (zazwyczaj ponad 400 stron), konieczność ciągłego wysiłku interpretacyjnego – wszystko to zniechęcało już polskich odbiorców z lat 60. i 70., nie ma więc przeszkód, aby dzisiaj działo się inaczej. W liście do Parnickiego z 9 listopada 1953 r. Jerzy Giedroyc kurtuazyjnie narzekał na komplikacje Słowa i ciała: „Dzisiaj mógłbym tylko napisać, że wydaje mi się, że wątek powieściowy jest b[ardzo] zagmatwany i trudny. Po przeczytaniu tych 100 stron jestem dość zagubiony w dziesiątkach skomplikowanych imion i nazw. Ale może to jako całość będzie inaczej wyglądało”. Oczywiście nie wyglądało.
Sam Parnicki był bezlitosny wobec głosów krytykujących wyjątkową wręcz nieatrakcyjność estetyczną jego powieści: „[J]ak ktoś pisze rzeczy trudne, ale czytelnika to interesuje, to ten czytelnik sięgnie i do podręcznika, i do encyklopedii”, mówił w jednym z wykładów na UW, „Ostatecznie, jeśli ja się namęczę, to czy nie mam prawa wymagać (…), żeby i odbiorcy się nieco męczyli?”. To modernistyczne, Joyce’owskie oczekiwanie na bezsennego czytelnika, zostało sformułowane w 1973 r., czyli w roku, w którym ukazała się Tęcza grawitacji Thomasa Pynchona, jeden z manifestów postmodernizmu w literaturze amerykańskiej. Z takiej perspektywy całe dzieło Parnickiego wydaje się nieco przedawnione, zrodzone z ducha utworów Manna, Joyce’a czy Musila, a więc rozmijające się z tym, jakiego odbiorcę i jakiego autora opisywali w tym samym czasie Derrida i Barthes. Z drugiej strony dużo napisano o swego rodzaju „nieświadomej postmodernistyczności” takich powieści, jak Słowo i ciało czy Rozdwojony w sobie. Być może to właśnie dzięki tej „niewczesności” Parnickiego, jego niedopasowaniu do czasów, w których pisał, udręka, jaką autor ten wymusza na odbiorcy, wydaje się w przewrotny sposób pociągająca (przynajmniej dla mnie taką jest). Pisarz zadawał bowiem pytania, zdawałoby się, współcześnie odstawione na bok (Co to jest prawda? Co to jest rzeczywistość?) i, co więcej, miał czelność w swoich powieściach szukać na nie odpowiedzi.
Być może zmęczenie, jakie utwory Parnickiego wywołują u czytelnika, to przejaw wciąż ponawianej próby zbliżenia się słowem do rzeczywistości, przy jednoczesnym braku nadziei na epifanię rzeczy. Rzeczywistość jego powieści, rzeczywistość niezrozumiałych tekstów osadzonych w martwym kontekście, wciąż zaprzecza samej sobie – wskazuje bowiem na to, co pozatekstowe.
Łukasz Żurek
Zobacz także:
