[…] bezpłodny świat białych marzeń, przyziemny świat szarego życia i chmurny świat sztuki.
Henryk von Hertenstein
Czy w świecie spełnionej dekadenckiej wizji wciąż może istnieć przestrzeń tragiczności? Wydaje się, że gdy refleksja filozoficzna całkiem wyswobodziła się z wpływów klasycznej metafizyki, a niebo przypomina „ciężką z ołowiu pokrywę”, dziejowy dramat rodem z rzeczywistości dionizyjskiej jest niemożliwy. Wobec atrofii wartości, której świadkowie przełomu XIX i XX wieku boleśnie doświadczyli, poszukiwanie ocalającej aksjologii może być zadaniem trudnym.
Pytanie powinno zatem brzmieć: Czy w świecie spełnionej dekadenckiej wizji może ocaleć jakakolwiek wartość? Egzystencjalne napięcie, które wytworzyło by się za jej sprawą , mogłoby doprowadzić do konfrontacji stawiającej człowieka z powrotem przed szansą doświadczenia katharsis. Jeśli jednak nadzieje na pozytywny finał okazałyby się złudne, nie mogłaby wówczas zaistnieć tragiczność – byłby to ostateczny triumf pesymizmu.
Próchno Wacława Berenta nastręcza tego rodzaju wątpliwości. Ponura historia Władysława Borowskiego staje się nie tylko zapisem perypetii ambitnego, cierpiącego na twórczą niemoc aktora, lecz przede wszystkim – dzięki towarzyszącym mu przedstawicielom dekadenckiej społeczności – świadectwem kultury doby modernizmu.
Spróchniała panorama?
Świat wyrastający w Próchnie z przedziwnej, hybrydycznej materii wielkiego, przemysłowego, niemieckiego miasta ma czytelnika wprawić w zakłopotanie. Z jednej strony rzeczywistość zostaje ukazana jako bezrefleksyjny wytwór anonimowego podmiotu – tłumu, który regularnie w powieści Berenta reprezentują metonimie: „figurka w pelerynie francuskiej”, „obce twarze”, „głowy w cylindrach”, „bezładny rój”. Z drugiej strony zaś w kulisy dekadenckiego życia wprowadza niewielka grupa zepsutych artystów: Borowski, von Hertenstein, Müller, Jelsky; zaraz obok nich Pawluk, Turkuł, a także artystki Hilda i Yvetta. Na marginesie tej grupy znajdują się także postaci niezwiązane bezpośrednio z życiem cyganerii: Zosia – żona Borowskiego oraz Kunicki – doktor, człowiek pracy stanowiący uosobienie pierwiastka „zdrowego rozumu” – próbujący równoważyć szaleństwo dekadencji, a przynajmniej się od niego dystansować.
Historia przeciętnych artystów rozbijających się po kawiarniach i tynglach zyskuje w Próchnie znaczące dopowiedzenie (czy może właściwy wygłos?) za sprawą tajemniczych znaczeń i odwołań zawartych w powieści. Od inicjalnej sceny rozbudowanej opowieści Borowskiego na cmentarzu (dekadencka „spowiedź dziecięcia wieku”), po „nirwanistyczny” finał wybrzmiewający mistycznym dźwiękiem „om” – „wielkim, twórczym i zabójczym”. Na usta ciśnie się pytanie: Czy to wszystko Berentowska ironia, czy jednak poważna diagnoza współczesności? Może jedno i drugie? Mistyfikacja i teatralizacja pozostające podstawowymi narzędziami autokreacyjnymi bohaterów Próchna tylko wzmagają wrażenie dezintegracji rzeczywistości. Wydaje się, że jej struktura nie mogła ulec ostatecznemu scaleniu, „domknięciu”. Stwierdzenie, że prawda o świecie Próchna pozostaje niedostrzegalna (bądź dostrzegalna, lecz z trudem), jest – jak sądzę – dobrym punktem wyjścia do rozważań o obecnym w nim fenomenie kultury.
Jak więc Berent podejmuje ten problem? W żywej rozmowie. Ta kwestia jest wiecznym przedmiotem sporu uczestników życia kawiarnianego, nawet gdy nie wyrażają się o nim wprost. Najczęściej znajduje jednak wygłos w próżnych deliberacjach dekadentów. Karol Jelsky – wzorcowy cynik – przybliżający publice treść swojego felietonu, przemawia pełen pychy:
[…] stosuję formę do przedmiotu i piszę o Yvecie w stylu décadence. Zdania krótkie, strzeliste, między słowa rzucam garść kropek i domyślników, metafory jakby żywcem wywiane z leksykonu: tu z patologii roślin, ówdzie z mineralogii, gdzieniegdzie mała niespodzianka z Maeterlincka.
Jelsky przyznaje również, że „wałęsają mu się po wierszach jakieś reminiscencje chaldejsko-egipskie”. Sztuka, pod postacią której zostaje w Próchnie przedstawiona kultura służy artystom jako źródło uciechy oraz forma spełnienia ich prymitywnych potrzeb i żądz. Zarówno Borowskiemu, jak i Müllerowi, Turkułowi czy Pawlukowi zależy głównie na sławie i poczuciu mocy. Nawet jeśli sprawy kultury stają się tematem dyskusji bohaterów Próchna, trudno nazwać je sporem aksjologicznym. Dla inteligentów wykreowanych przez Berenta najistotniejsze wydaje się zdominowanie adwersarzy własnym światopoglądem, prezentacji którego nie potrafią sobie odmówić.
Kultura – egzystencjalny wampir
Müller – poeta epigon cierpiący gruźlicze napady – choć w oczach pozostałych członków bohemy (szczególnie zaś Jelsky’ego) odbierany jako improduktyw, wskazuje jednak klucz, wedle którego należałoby rozszyfrowywać twórczość cyganeryjną:
My, dziatwa Apollina! hę?… To jest straszna klęska! Wielka klęska! To się wprost pomyśleć nie da!… He, he, Jelsky – kochasz życie? Powiedz dowcip, Jelsky, zrób kalambur, rzuć paradoks!
Przebieranki, szarada. Skoro zaś sztuka to gra, życie również jest formą teatru. Ten model najsilniej sprawdza się w przypadku Borowskiego, który z fatalnego napięcia między życiem a pragnieniem aktorstwa popada w kabotyństwo, prowadzące go wprost do grobu. Mimo że Borowski wciąż pretenduje do odegrania roli życia, najwykwintniejszym aktorem środowiska dekadentów pozostaje Jelsky. Jego cynizm to potężna siła regulująca funkcjonowanie artystycznego światka. Paradoks postaci polega jednak na nieautentyczności owego cynizmu. Konfrontacja z Kunickim uzmysławia mu jego fatalne położenie, sprawia, że dręczą go upiorne krzyki, które nieuchronnie wiodą go ku samobójczej śmierci. Świadectwo głównego kontestatora kultury szczerej i zaangażowanej ideowo jest wyjątkowo wyraziste. Próchno przedstawia jednak czas zwycięstwa krytyki literackiej. To jest zaś przejawem triumfu Jelsky’ego – mistyfikatora, człowieka w masce, egoistycznego publicysty, przyczyniającego się do fatalnego zjawiska „robienia talentu w Europie”. Kultura, której głosicielem jest Jelsky, to wampiryzm, ponieważ jedynym sposobem na odniesienie sukcesu w przestrzeni sztuki jest „uparcie na własnym gruncie stać, mieć sto par oczu, sto paru uszu i sto ssawek chciwych; do każdej duszy, która jest coś warta, jedną bańkę przyłożyć i wokół ssać, ssać i ssać!”.
A wszystko to z nudy
Tragiczności albo pesymizmu kultury w powieści Wacława Berenta należałoby szukać przede wszystkim we wszystkich fragmentach, w których bohaterowie sięgają po technikę cytatu. Przywoływanie dzieł Charlesa Baudelaire’a, Henryka Ibsena, Juliusza Słowackiego, Fryderyka Nietzschego, Adama Asnyka, czy nawet Horacego jest regularnym chwytem. Ponadto w swoich wypowiedziach (szczególnie w poetyckich) kopiują styl młodopolskiej poezji (Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stanisław Przybyszewski) lub mowy gwarowej. Liczne lapsusy – niedokładne cytowanie, przekręcanie słów i wybiórcza erudycja tworzą wrażenie wtórności i bezcelowości. Próby takiego ujarzmienia kultury wypadają żałośnie. Niemniej warto zwrócić uwagę na obecność w Próchnie bardzo wielu tekstów – poza przywołanymi przykładami w dziele pobrzmiewają również inspiracje Biblią, kazaniami Buddy czy poezją indyjskiego poety Bhartrihariego. Bohaterowie odwołują się także do utworów muzycznych: rapsodii Ferenca Liszta, symfonii Ludwiga van Beethovena czy scherza Fryderyka Chopina.
Ta hucząca kakofonia służy przezwyciężaniu powszechnego doświadczenia nudy. Sprawia ono, że bohaterowie muszą podjąć rozmaite działania, aby nie stanąć w prawdzie o swojej małostkowości i hipokryzji. Nieuchronną konsekwencją totalnej atrofii czynu byłaby konieczność demaskacji przed wielkomiejską publicznością. Walka o wizerunek przyjmuje heroiczne, masochistyczne formy. Istnieje wszak wiele form eskapizmu: śmiech (Turkuł), pogarda (Hertenstein), kabotyństwo (Borowiecki), erotomania (Müller), czy też nadużywanie kofeiny (Jelsky) lub alkoholizm i nikotynizm (bodaj wszyscy). Jednakże i w tych postawach świadczących o wielkim kryzysie kultury może zostać przechowany mit.
Mit jako wehikuł arché konstytuuje świat Próchna – poczynając od kłótni Jelsky’ego z Müllerem, w którym gorzałka przeistacza się w Galateę zezwalającą artyście być Pigmalionem, a kończąc na micie wiecznego powrotu lub wiecznej kobiecości. Jednak to refleksja sięgająca do kultury azjatyckiej wprowadza, jak sądzę, najistotniejszą problematykę, otwierającą w pozornie antymetafizycznym świecie możliwość transcendencji. Paradoksalnie nawet w języku bohaterów powieści przejawia się „czucie” religijne. Operowanie takimi pojęciami, jak absolut, Bóg, diabeł, dusza, duch, sumienie, piekło, wskrzeszenie, zmartwychwstanie, a także odwoływanie się do postaci bogów starożytnych sprawiają, że horyzont językowego obrazu świata rozciąga się nader szeroko. Obecność sacrum pod tą postacią umożliwia przeniesienie wyobraźni przedstawicieli bohemy w świat metafizyki. Jednak powieściowi bohaterowie nie wykorzystują szansy na wybawienie od dekadenckiej choroby. Pozostają nieświadomi alternatywnej drogi albo bezwzględnie ją odrzucają.
Jak wyrwać się z dekadenckiej matni?
Henryk von Hertenstein jako jedyny przełamuje ten „dekadencki impas” i eksploruje obszary bezpośredniego doświadczenia religijnego. Fragment, w którym wyzwala się metafizyczne doznanie Hertensteina, jest jednocześnie ostatnim w dziele Berenta. Próba rozbicia „szatańskiego zwierciadła” (sztuki złej, toksycznej i fałszywej) ma w Próchnie charakter ostateczny. Znakiem, że trud przezwyciężenia przez młodego barona dekadenckiego vanitas kończy się powodzeniem, jest chwila, gdy „złote motyle obsiadły mu głowę, twarz i ręce. A on, zapatrzony tam, gdzie chmara ptactwa iskrzyła się w kręgach na niebie”. W finale zmagań Hertenstein rozpływa się w świecie, który obserwuje, udaje mu się zatracić własne „ja”, znieść granicę między podmiotem a przedmiotem. Co jednak sprawiło, że było to możliwe?
Z pewnością należałoby podkreślić rolę ojca, starego barona von Hertenstein. Liczy on, że uda mu się odwieść młodego Henryka od fatalnego konfliktu między „potęgą i urokiem przeszłości” (myślą) i „mocą ducha” (czynem). Dlatego woła do niego w liście: „Żyj! Czyń! Działaj! Walcz!”. Źródłem cierpienia i zła są bowiem spekulacja oraz sztuka. Kryzys twórczy młodego Hertensteina splata się z rozczarowaniem miłosnym. To ponure doświadczenie całkiem przeobraża sposób postrzegania kultury.
Wywody młodego Hertensteina, które czyni on Müllerowi przed śmiercią, mają prowadzić ku odkryciu prawdziwego, głębokiego celu sztuki. Uznaje, że duchowe dziedzictwo człowieka powinno „przekraczać granicę fałszu” – drogą wyzwolenia ma być zaś „zapomnienie o «sobie samym»”. W symbolicznym akcie desperacji (a także heroizmu) Hertenstein wyrywa struny z fortepianu – jego artystycznego atrybutu. Gest ten jednak pozostaje daremny, bo „wyklęte żądze tęsknotą tryskające obfitym źródłem czarów”, nawet gdy nie są wyrażone w formie sztuki, stanowią świadectwo upadku. W słowach Hertensteina wybrzmiewa radykalne pragnienie milczenia, które prowadziłoby do ostatecznej rezygnacji z materii zewnętrznej – i jej pokus. W pewnym sensie Hertenstein buntuje się przeciwko złemu światu, pośrednio wyraża sprzeciw wobec grzechu pierworodnego, który już w chwili narodzin sprawia, że każde działanie człowieka należy do dziedziny mirażu, ułudy, pozostaje jedynie „grą na niemych klawiszach”.
Mimo że Hertenstein w końcowych fragmentach Próchna znajduje się nad „narkotyczną przepaścią”, jego wypowiedzi należy traktować jako jedną z niewielu szczerych prób ekspresji. W ostatnich chwilach życia formułuje własną egzystencjalną summę. Odzywa się w niej wielka tęsknota do sztuki prawdziwej, wypełnionej metafizycznym sensem. Jej przedstawieniami miałyby być: „biały lodowiec”, „bezkresna jasność śnieżnych szczytów”, rozlewający się po nich „siny chłód” oraz „zgasłe zorze” unoszące się w nieokreślonej przestrzeni. Ulotne, metaforyczne figury milczenia byłyby zapowiedzią oczekiwanego wyzwolenia.
Gest triumfu Hertensteina jest jednak skazany na zapomnienie i w żaden sposób nie odmieni oblicza kultury, która wciąż będzie kształtować się na salonach, w kawiarniach i w kabarecie. Nirwanistyczny finał może mieć tylko wymiar intymny, pojedynczy i subiektywny – historia młodego barona, pozostająca w kontrze do losów pozostałych postaci, odkrywa niemożność zbiorowej przemiany. Rezygnacja z własnego „ja” przysługuje jedynie świadomemu podmiotowi, a więc jednostce. W tym sensie Próchno stanowi obronę indywidualizmu, nie dopuszcza idei kolektywizacji w przestrzeni kultury. Ów indywidualizm nie jest jednak „darmo dany”, przedstawia się jako efekt duchowego wysiłku, który podjął Hertenstein. Mimo to w świecie powieści nie zostaje potwierdzona obietnica zbawienia – muzyk dekadent w momencie śmierci doznaje nirwany, jednak upaniszadowa sylaba „om” niesie w sobie zarówno ślad prapoczątkowej jedności, jak i zgoła nieokreśloną „zabójczość”.
Transcendencja przeciw katastrofizmowi
Przejawy tragiczności w Próchnie figurują na każdej płaszczyźnie („architektura” powieści, konstrukcja bohaterów, ich przemyślenia i wypowiedzi). Aby zaistniała w pełni, potrzebne jest zderzenie wartości oraz konieczności określających życie. Postaci pokroju Müllera wartością nazwałyby sztukę – zaistniałby wówczas tragizm naznaczony piętnem mierności i improdyktywizmu. Pozostali bohaterowie (za wyjątkiem Jelsky’ego) również mogliby wskazać określoną wartość konstytuującą ich życie: Borowski – aktorstwo, Borowska – miłość do męża, Kunicki – pracę. „Skończeni” dekadenci prawdopodobnie wskazaliby antywartości: „knajpę, dom publiczny, cudzą żonę i tyngiel”. Jednak można by zaryzykować stwierdzenie, że w świecie spełnionej dekadenci wizji zachowuje się przede wszystkim pragnienie – tęsknota do tragiczności, tęsknota do wartości. A zatem głównemu doświadczeniu ludzi końca wieku – pesymizmowi – mogłoby zostać przeciwstawione pragnienie jako wezwanie do transcendowania poza katastroficzny porządek, jako „cząstka ocalająca” w ponurej rzeczywistości spleenu. Skoro jednak pragnienie funkcjonuje przede wszystkim w granicach percepcji poszczególnych osób, które je żywią, odczuwają oraz pragną wcielać w życie – może i tragiczność ma w Próchnie jedynie status fantazmatu, wyobrażenia, Schopenhauerowskiego przedstawienia? Byłaby to doprawdy desperacka, choć w pełni godna szacunku próba przezwyciężenia horror vacui, ultymatywnego doświadczenia współczesności.
Jakub Pyda
