Son House jak Czesław Miłosz

Jest taki wiersz Zbigniewa Herberta, który wywołuje we mnie gniew. Konkretniej: jest taki głos w poezji Herberta, który wywołuje we mnie gniew.

Mówię tu o Dlaczego klasycy, a jeszcze dokładniej – o ostatniej części wiersza. Zacytuję w całości. Szczególnie silnie nielubiane utwory też na to zasługują:

jeśli tematem sztuki

będzie dzbanek rozbity

mała rozbita dusza

z wielkim żalem nad sobą

to co po nas zostanie

będzie jak płacz kochanków

w małym brudnym hotelu

kiedy świtają tapety

Wiadomo, Andrzej Franaszek zaczernił dostatecznie dużo papieru żeby pokazać, jak bardzo Herbert nie przestrzegał tego imperatywu w swojej poezji (dzięki czemu był poetą). Ja to wszystko wiem. Nie zmienia to faktu, że za każdym razem, gdy zdarzy mi się czytać powyższe wersy, czuję potężny niesmak (podkreślam: do tych wersów, nie do Herberta). A niechże sztuka będzie jak płacz kochanków w małym brudnym hotelu! Niech, do cholery, przypomina dzbanek rozbity, byleby tylko nie mówiła o sobie z tak niesmacznym egoizmem, jaki czuję w wersie „to co po nas zostanie”. Ten wymiar herbertowskiego klasycyzmu jest mi obcy. Przypomina gazetową psychologię, która osobom w terminalnej fazie raka każe „walczyć z chorobą” za pomocą „pozytywnego myślenia”. Zupełnie tak, jak gdyby było to w ich mocy[1].

Odłóżmy na bok Dlaczego klasycy. Tak się bowiem składa, że odkryłem dla siebie pewien inny, również dwudziestowieczny, klasycyzm.

***

Na początku nie wiedziałem, o co chodzi. Jest taki smutny moment w polskiej edukacji muzycznej, w którym słowo „blues” kojarzy się wyłącznie z Dżemem i Ryśkiem Riedlem – nie „Ryszardem”, to był wyluzowany, swój chłop – lub Nocną Zmianą Bluesa[2]. Klimat lenonek, czerwonej bandamki na głowie, t-shirtu „Piwo to moje paliwo” oraz śpiewania przy ognisku Czerwonego jak cegła i Wehikułu czasu (z nieśmiertelną frazą „Za piwko i chleb”, która pasuje do wspomnianej koszulki). Ta część historii polskiego rocka jest dla mnie martwa i niech taka pozostanie także w tym tekście. A więc jeśli szczęśliwie przetrwa się ów smutny moment i w końcu stwierdzi, że zespół bluesowy nagrywający płytę z orkiestrą symfoniczną to bardzo zły pomysł i że Gary Moore kłamie, to można zacząć słuchać dobrych rzeczy, ani trochę niepodobnych do czerstwawego Harley mój.

Zaczęło się od Roberta Johnsona, który przy pierwszym przesłuchaniu, wstyd się przyznać, oprócz Hellhound On My Trail kompletnie do mnie nie trafił. Potem długo nic. Dopiero przez Boba Dylana i Toma Waitsa, czyli współczesnych pieśniarzy po uszy zadłużonych w amerykańskiej muzyce powstałej w pierwszych dekadach XX wieku, dotarłem do Sona House’a, Howlin’ Wolfa, Johna Lee Hookera, Blind Williego Johnsona, Odetty, Very Hall, Muddy’ego Watersa, Skipa Jamesa, Leadbelly’ego oraz Mississippi Johna Hurta.

Słucham ich wszystkich zachłannie, długimi ciągami, w dzień i w nocy. Wszystkie utwory i głosy, które je wyśpiewują, zlewają się dla mnie w całość mówiącą o bardzo podobnych doświadczeniach. Blind William McTell śpiewa o tym, o czym Son House; zachrypnięty Howlin’ Wolf ukrywa się gdzieś w tle nagrań Leadbelly’ego, a Odetta jest siostrą Billie Holiday wykonującej Strange Fruit przed zgorszoną i zszokowaną publicznością. Instrumentarium dowolne, czasem pomocne może być nawet klaskanie, jak w Grinnin’ In Your Face lub Another Man Done Gone. Teksty są proste, sprowadzają się do egzystencjalnej kości: wyniszczająca praca, śmierć, miłość, rozpacz, wiara lub jej utrata, krótkie chwile radości. Wszystko pisane od małej litery. Jesteśmy tu na antypodach pogardy wobec płaczu kochanków „w małym brudnym hotelu” – bo właśnie oni tworzyli blues i folk. Sienkiewicz powiedziałby, że to „ruja i poróbstwo”.

***

Co mnie w tej muzyce pociąga? To, co za chwilę napiszę, należy rozumieć dosłownie, ale bez patosu. Słuchanie starego bluesa i folku to dla mnie doświadczenie bliskie wywoływania duchów. Warto dodać, że byłoby to doświadczenie niemożliwe, gdyby nie rozwój techniki w XX wieku. Mała dygresja historyczna: niesamowitość utrwalania ludzkiego głosu doczekała się wielu fascynujących świadectw w dwudziestoleciu międzywojennym. Oczywiście, Płyty Carusa Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Oczywiście, słynna reklama His Master’s Voice.

Ciekawsze jest jednak dla mnie w tym miejscu nagranie głosu Józefa Piłsudskiego z 5 września 1924 r., na którym Marszałek ubolewa nad perspektywą oddzielenia się głosu od osoby:

Stoję przed jakąś dziwną trąbą i myślę, że głos mój ma się oddzielić ode mnie i pójść w świat beze mnie, jego właściciela. Zabawne pomysły mają ludzie! (…) biedny mój głos, ode mnie oddzielony, przestał nagle być moją własnością i należy już, nie wiem do kogo, nie wiem do czego: do trąby czy do jakiegoś akcyjnego towarzystwa.

Wielki polityk doskonale zdający sobie sprawę z tego, że stał się najważniejszą postacią dla dwudziestowiecznej historii Polski, miał prawo narzekać na takie wyobcowanie. Piłsudski, mówiąc metaforycznie, już był w historii w momencie nagrywania jego głosu. Nie sposób zaś powiedzieć tego o niewykształconych Afroamerykanach, którzy w czasie Wielkiego Kryzysu podróżowali od stanu do stanu w poszukiwaniu jakiejkolwiek pracy, popełniali drobne przestępstwa lub wciąż tkwili na plantacjach bawełny (jak wiadomo, niewolnictwo w USA nie skończyło się wraz z uchwaleniem XIII poprawki do konstytucji w 1865 roku). Płyty winylowe ocaliły przed zapomnieniem setki ludzi niejako do tego zapomnienia predestynowanych przez kolor swojej skóry. Tylko dzięki sesjom nagraniowym z końcówki lat 20. drżący, jakby zabliźniony głos Williego Johnsona – klepiącego biedę muzyka z Teksasu, który zmarł we wrześniu 1945 roku na malarię, bo cały gorący i wilgotny sierpień żył w ruinach swojego spalonego domu – może do dzisiaj nawiedzać mnie poprzez Dark Was The Night, Cold Was The Ground [3].

A zatem: słucham ocalonych od zapomnienia głosów i wywołuję duchy, które z kolei ciągną za sobą inne duchy, starsze od siebie. Gdy pisałem, że Blind Willie McTell śpiewa o tym, o czym Son House, tylko częściowo była to metafora. Death Letter, najsłynniejszy utwór House’a, to rozwinięcie On The Cooling Board McTella, Death Letter Blues Leadbelly’ego oraz Trouble Hearted Blues Ishmana Bracey’a, a najprawdopodobniej realizacja jakiejś starej pieśni, która nie doczekała się spisania lub nagrania. W bluesie i folku wszyscy bez pytania pożyczali od wszystkich, brali całe teksty albo tylko poszczególne wersy lub melodie. Nie było tu mowy o plagiacie, bo i brak jednego autora mogącego zaprotestować. Nie było też innej tradycji, z której można by czerpać. W czasie, gdy dorastali praprawnukowie pierwszych niewolników z Afryki, pamięć o kulturze plemiennej przetrwała tylko w ułamkach, w rytmach i melodiach, których źródła już nikt nie mógł wskazać[4]. Podobnie działo się z muzyką tworzoną przez emigrantów z Irlandii, Szkocji lub Anglii. W obu przypadkach trzeba było stworzyć sobie własną tradycję, stały punkt odniesienia. W prosty sposób podsumował ten intertekstualizm mimo woli Bob Dylan w mowie wygłoszonej z okazji przyznania mu nagrody MusiCares Person of The Year:

Nic tylko śpiewałem te folkowe piosenki, i to one wpoiły mi zasadę (…), że wszystko należy do każdego. (…) Jeśli zaśpiewałbyś John Henry [amerykański, folkowy standard] tyle razy, co ja (…), także napisałbyś „How many roads must a man walk down”?

***

Kanon rozumiany jako przestrzeń nieustannego dialogu lub sporu ze zmarłymi, dążenie do uniwersalizacji tekstów przy jednoczesnym wpisywaniu w tę uniwersalność swojej historii, korzystanie z pewnych usankcjonowanych historycznie form artystycznych… Nie wiem, czy piszę w tym momencie o estetyce/filozofii klasycystycznej w wydaniu Eliota, Rymkiewicza i Miłosza, czy o bluesie i folku. Nie chodzi mi przecież o dowodzenie, że amerykańska muzyka jest wariacją na temat europejskiej tradycji. Oba klasycyzmy nie stanowiły dla siebie nawzajem żadnej inspiracji.

Mimo tego nie mogę oprzeć się wrażeniu, że klasycyzm folku i bluesa wskazuje na to, co zawsze interesowało mnie w dwudziestowiecznym klasycyzmie europejskim – na moment, w którym pancerze ochronne afirmacji i tradycji na chwilę się rozszczelniają. Gdy Miłosz pod koniec życia pisał takie wersy, jak „Skończyły się poranki ze sterczącą pytą”, to była w nim brutalność bliska chociażby Verze Hall powtarzającej „death is awful”. Gdy słucham, jak Charley Patton opłakuje wielką powódź z 1927 r. („I couldn’t see nobody’s home and wasn’t no one to be found”), to czuję pokrewieństwo między nim a znanymi z wierszy Herberta figurami cierpienia: obdzieranym ze skóry Marsjaszem i Adamem zamkniętym w martwym domu.

Jest jedna, zasadnicza różnica. Tomik Miłosza to zaczyna się wstrząsającym wierszem tytułowym, ale kończy pełnym nadziei utworem Jasności promieniste. Klasycyzm Miłosza i Herberta każe nam uwierzyć, że od śmierci co prawda nie uciekniemy, ale nie należy wpatrywać się zbytnio w jej otchłań, trzeba za to próbować oswoić się z cierpieniem. To, co w dziele dwudziestowiecznych klasycystów jest ekscesem, kontrolowanym wyjściem z formy, stanowi z kolei o istocie większości utworów bluesowo-folkowych. W głosie Blind Williego Johnsona wykonującego religijny utwór I Know His Blood Can Make Me Whole słyszę jednocześnie szczerą wiarę i równie szczery brak nadziei.

Być może gdyby dać Miłoszowi gitarę, brzmiałby podobnie.

Łukasz Żurek

Zobacz także:

• LJN: Literatura i projekt nowoczesności – wywiad z prof. Agatą Bielik-Robson

• Starzec i lustro – o późnej poezji Czesława Miłosza

• Tomasz Mann całuje dłoń Madame Chauchat

[1] Przypomina mi się w tym miejscu tekst Krzysztofa Jaworskiego Dlaczego dostałem raka z tomiku Do szpiku kości: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4489-dlaczego-sen.html

[2] Ciekawostka: przyjrzenie się dyskografii tej drugiej kapeli przypomina mi fragment z Kevina samego w domu, w którym matka Kevina spotyka na lotnisku zespół grający polkę, a jego lider pyta o to, czy kojarzy niektóre ich utwory: Polka, Polka, Polka; Kiss Me, Polka; Polka Twist. Otóż tylko dziewięć spośród dwudziestu dwóch albumów nagranych przez Nocną Zmianę Bluesa nie posiada w tytule słowa „blues” lub „bluesman”. To o czymś świadczy.

[3] Ciekawostka godna uwagi: w 1977 roku zespół naukowców pod kierownictwem Carla Sagana uznał, że ten właśnie utwór stanowi uniwersalną reprezentacją ludzkiej samotności i umieścił go pośród 27 innych utworów na jednej z dwóch sond Voyager wysłanych w kosmos.

[4] Upraszczam sprawę. Związki folkloru afroamerykańskiego z muzyką afrykańską są znacznie bardziej skomplikowane, o czym przekonuje pierwszy odcinek serialu dokumentalnego The Blues, zatytułowany Feel Like Going Home. A żeby przekonać się o tym jeszcze bardziej: przesłuchajcie kilka nagrań malijskiego zespołu Songhoy Blues.