A jeden sen przyśnił się Hansowi Castorpowi dwa razy i to za każdym razem zupełnie jednakowo – po raz drugi już nad ranem. Siedział w jadalni zastawionej siedmioma stołami, gdy nagle drzwi zatrzasnęły się z wielki hałasem i do pokoju weszła Madame Chauchat w białym swetrze, jedną rękę trzymając w kieszeni, a drugą poprawiając włosy. Zamiast jednak skierować się do lepszego stołu rosyjskiego, ta źle wychowana kobieta podeszła cicho do Hansa Castorpa i podała mu rękę do pocałowania – ale nie grzbiet dłoni, tylko jej wewnętrzną stronę; Hans Castorp pocałował tę rękę, tę niewypielęgnowaną, zbyt szeroką rękę, o krótkich palcach i postrzępionej skórze dookoła paznokci. Przeszło go od stóp do głów uczucie nieokiełznanej rozkoszy, jak wtedy, kiedy próbował wczuć się w stan człowieka, którego przestały krępować wymagania honoru i który może bez reszty korzystać z niczym nieograniczonych stron dodatnich hańby. Odczuł to teraz we śnie po raz wtóry, ale bez porównania silniej.
Tomasz Mann Czarodziejska góra
Są pisarze, którzy wypełniają swoje utwory istotną treścią niemal po brzegi. Są też tacy, u których to, co najważniejsze, kryje się wśród rzeczy błahych. Większość odbiorców literatury, nawet tych naiwnych, zdaje sobie sprawę, że dzieło literackie pisane prozą przeplecione jest dwiema nićmi. Pierwsza z nich funduje treść utworu. Druga zaś pełni funkcję spoiwa, składa się na elementy prawdopodobnie zbędne. Ich nieobecność nie rozłamuje struktury utworu. Mogą to być jedno zdanie, scena, czasem cały wątek. Dlaczego autorzy czynią te elementy składnikiem substancji, którą jest tekst? To one stanowią ważną różnicę między tekstami artystycznymi i nieartystycznymi. Nazywam to spoiwo „wątłą nicią”, ponieważ często pozostaje niezauważona, jej granice są niewyraźne, a czasem trudno odpowiedzieć na pytanie, czy w ogóle jest obecna.
Aby odkryć istotę tego zjawiska, należy poczynić pewne rozpoznanie. Wspomniane spoiwo utworu literackiego jest z jednej strony tym, po usunięciu czego utrzyma on swoją wartość, lecz z drugiej strony może bez niego stracić swój artystyczny charakter.
Gdy wyposaża się wątek lub bohatera w element zbędny, niepodlegający interpretacji, powołuje się go tym samym do życia. Dzieło literackie może być nośnikiem idei, jeżeli obuduje się je tym, co wymyka się bezpośredniemu przekazowi. Pozwala to autorowi uwolnić się od formy traktatu i wciągnąć czytelnika w swój tok myślenia. Każda pozornie zbędna cecha nadana bohaterowi umożliwia podjęcie z nim dialogu. Tylko tak można zamienić tezę w człowieka. Wiedzieli to autorzy powieści tendencyjnych.
Dlaczego w momencie, w którym usta Hansa Castorpa dotykają wnętrza dłoni Kławdii Chauchat, spotykamy autora twarzą w twarz? Nie tu tkwi przecież główna oś powieści. Niewątpliwie ze snów bohatera zapamiętujemy opisaną wcześniej scenę odpędzania Settembriniego. W scenie pocałunku ujawnia się oryginalny charakter wyobraźni Tomasza Manna. Autor odkrywa tu przed czytelnikiem, czym jest dla niego sen. Można przyjąć, że to odbicie ludzkich namiętności, objawiających się w symbolicznych formach. Być może jednak ta scena pokazuje tylko, jak Mann wyobraża sobie sen kogoś takiego jak Castorp. Nawet wówczas mówi ona dużo o samym twórcy. Autor nie kładzie na ten fragment żadnego akcentu. Nie stylizuje go ani nie czyni zbyt emocjonalnym. Scena pojawia się i po krótkiej chwili znika niczym fantasmagoria. Tym bardziej jest przez to wiarygodna. Nie mamy do czynienia z produktem, lecz czystą substancją literatury. Gdy doczytamy fragment do końca, nasze spotkanie z Tomaszem Mannem kończy się i znów stajemy się zwykłymi interpretatorami jego powieści. Lektura aranżuje dla nas dwa spotkania: z dziełem oraz z jego autorem. Granica między nimi jest równie wątła jak nić splatająca główne motywy utworu.
Aby je odróżnić, należy zwrócić uwagę na dobór środków artystycznych, na wagę fragmentu dla całego dzieła. Trzeba też przemyśleć, jak zmieniłby się tekst, gdyby usunąć zeń te kilka linijek. Będzie to brutalna amputacja czy kosmetyczna zmiana? Przede wszystkim zaś należy się posłużyć instynktem czytelniczym, który – choć nie jest narzędziem naukowym – niezawodnie podpowie nam, z jaką materią mamy do czynienia.
Dlaczego ta scena ma tajemniczy, efemeryczny charakter? Ponieważ nie mówi nam nic nowego. Czytelnik już wie, jak Hans Castorp odnosi się do Madame Chauchat oraz jaki ma stosunek do mieszczańskiego konwenansu. Otrzymujemy esencję relacji bohatera z tajemniczą mieszkanką Berghofu. Scena przywraca opowiedzianą już historię z czystej miłości autora do opowiadania. To słowo i fabuła rządzą tu twórcą. On nie ma nic do powiedzenia, pozwala, by pióro wskazało mu drogę do kolejnego rozdziału.
Obok prawdziwego głosu Manna rozbrzmiewa tu także nuta fałszywa. Można by powiedzieć, że autor próbuje nam wmówić, że oglądamy jego odbicie w lustrze, tymczasem wskazuje na swój autoportret wykonany farbą olejną. Dzieję się tak na przykład w pierwszych zdaniach piątego rozdziału pierwszej części utworu.
W tym miejscu nastąpi pewne osobliwe zjawisko i autor dobrze zrobi, wyrażając z jego powodu zdziwienie, aby czytelnik nie dziwił mu się zbytnio na własną rękę.
Dlaczego narrator wypowiada te słowa? Jestem przekonany, że ujawnia się tu narrator, który przebiegle podszywa się pod twórcę powieści. Skąd ta pewność? Już w podkreśleniu, że „autor dobrze zrobi”, odsłania się retoryczny charakter fragmentu. Autotematyzm i próba nawiązania osobistego kontaktu z czytelnikiem przekreślają możliwość rzeczywistego spotkania tych dwóch umysłów. W tym fragmencie nie widać śladów natchnienia. Nie ma tu prawdziwego zwrotu ku czytelnikowi. Jest tylko kunsztowna apostrofa, wymierzona w istocie ku samej sobie. Mann pozoruje dialog z czytelnikiem. W rzeczywistości ma on miejsce tylko wtedy, gdy pisarz straci czujność.
Trudno wyobrazić sobie podobne myślenie o poezji. To mowa zbyt zdyscyplinowana. Rygor intelektualny, który narzuca sobie autor wiersza, nie pozwala mu na przeplatanie istotnej treści ową wątłą nicią. Nie można mówić o swobodzie wyobraźni, gdy każde przełamanie wersu i przesunięcie przecinka radykalnie wpływa na treść utworu.
W prozie natomiast nie ma możliwości utrzymania w ryzach każdego słowa. Gdyby poddać powieść tej samej dyscyplinie, autorzy pisaliby zapewne jedno dzieło przez całe życie. Magia prozy tkwi właśnie w tym, że jest dla twórcy nieograniczoną przestrzenią, którą może zapełnić w dowolny sposób. Często traci on kontrolę nad słowem, to słowo zaczyna nim kierować. Być może zdarza się, że po kilku tygodniach pisarze wracają do tak stworzonej sceny i dziwią się wizjom zrodzonym wcześniej w ich umysłach.
Ryzykując ośmieszenie własnego nazwiska, chciałbym skłonić czytelnika do bardziej idealistycznego spojrzenia na literaturę. Szukamy ironii w każdym znaku przestankowym, ja natomiast zachęcam, by zajrzeć tam, gdzie nie ma na nią miejsca. Stwierdzenie, że widzi się duszę pisarza, jest aktem pychy. Ale jeśli założyć, że tę duszę przechowuje właśnie owa wątła nić, że w miejscu zbiegania się stron odkrywamy jego szczere spojrzenie, stanowisko takie zostaje odarte z patosu i pozwala nam uwierzyć w rzeczywistą więź z twórcą. Wiedza, którą przez to zyskujemy, nie wyjaśni nam tekstu, nie pokaże, którędy dotrzeć do jego sensu. Jest jednak jedynym ocalałym obszarem spotkania z autorem – i postmodernizm nie jest w stanie tego zniszczyć. Bo w tym, co niepotrzebne lub pozbawione sensu, zawsze kryje się prawda.
Marcin Wodyński
Zobacz także: