Dzisiejsze kino samo tworzy problemy, które potem próbuje przezwyciężyć. Z jednej strony powstają remaki i sequele, podnoszące poziom tandety, z drugiej – twórcom kina autorskiego, takim jak Nolan, czasami udaje się powstrzymać odpływ rzeczywistości z filmów. Jednak czy powinniśmy cieszyć się z tego, że czasami scenarzyści i reżyserzy odnoszą sukces w walce z konwencjami?
1
Każdy czasem ulega marzeniu, że światem rządzi znajomy porządek. Jeśli ktoś już znajduje się na ważnym stanowisku – jak polityk, podejmujący ważne decyzje – to na pewno podejmuje te decyzje racjonalnie, w oparciu o profesjonalne ekspertyzy, a przynajmniej podążając za swoją wizją.
Osobliwą satysfakcję musiał czuć Andrzej Bobkowski, kiedy 75 lat temu przewidział manewr, który rozstrzygnął wojnę (albo ją skrócił, zależnie od narracji): „wydaje się, że Rosjanie odgadli moje strategiczne kombinacje i rozpoczęli natarcie z punktów, które już od dawna mam zaznaczone na mapie”. O takim posunięciu, rodem ze starożytności, śni każdy strateg – chodziło o dwustronne okrążenie przeciwnika. Kiedy najsilniejsza armia niemiecka uwikłała się w walki uliczne w Stalingradzie, Armia Czerwona runęła na jej odsłonięte flanki. Być może bieg historii przewidziały miliony, ale nie przegrany wódz, który zamiast dowodzić, dał się pochłonąć spektaklowi wojny. Lecz nawet budząca strach radziecka armia, upamiętniona w kronikach jako ludzka fala i niepowstrzymany potop stali, na stepie kałmuckim na południe od Stalingradu szarżowała na niemieckie czołgi na wielbłądach. Takie są fakty; po 75 latach dalej wierzymy w „doskonale zorganizowaną hitlerowską wojenną maszynę” i dziesiątki innych mitów, których nie złamały najdotkliwsze militarne klęski.
Kultura w jeszcze większym stopniu niż historia poucza nas, jak należy wykorzystywać różnice w subiektywnym poczuciu oczywistości. Twórcy dzisiejszego kina prowadzą z nami grę, w której chyba nie wygrywamy. Tak jak zawsze będziemy chodzić „na filmy”, zawsze będziemy wierzyć operatorowi kamery i scenarzyście. Dwóch amerykańskich aktorów może z powodzeniem udawać Niemca i Rosjanina. Piękna aktorka, która przynajmniej pod względem majątkowym należy do klasy wyższej, wciela się w pokojówkę. Niejednoznacznie przystojny mężczyzna jeszcze raz zagra odważnego, bezkompromisowego, samotnego wojownika, zwyciężającego psychopatów albo gangsterów, o ile nie jest przyjacielem tych ostatnich.
Pozostaję pod dobrym-złym wrażeniem niedawnego Blade Runnera 2049. Poetyka neo-noir, z której korzysta ten sequel, wydaje się wybijać na tle mainstreamu. Styl noir wywodził się z estetyki ekspresjonistycznej i gotyckiej i wciąż nie wydaje się przestarzały, a co więcej, podbija nowe terytoria. Im więcej dzieł do tego stylu nawiązuje, tym bardziej on rozcieńcza się i ukrywa. Neo-noir widzę przede wszystkim jako umiarkowaną krytykę filmów przedstawiających wygodne, szczęśliwe i zarazem niebanalne życie, które dopiero po tak atrakcyjnym wstępie wikła się w intrygi kryminalne. Mnie przynajmniej to się znudziło: ile razy można powtarzać ten sam schemat, w którym bohater nie tylko dysponuje wszystkimi bogactwami świata, kiedy się dobrze miewa, ale też ma być dla nas autentycznie ciekawy, kiedy ma kłopoty? Było tak w Gone Girl Davida Finchera (2014), filmie, który można łączyć z „nurtem”, o którym piszę, ale który dla mnie był nieudany i irytujący.
Filmy noir – jak pokazuje Michael Tucker w Lessons from the Screenplay – od pierwszych scen opowiadają o śmierci, o ciemności, kojarzą się z pokonywaniem Jungowskiego „cienia”[1], przedstawiają bohaterów, którzy czegoś istotnego dla statusu społecznego i nadwyżek emocjonalnych, takiego jak przyjemna miłość, dawno nie mieli albo co boleśnie stracili. Nie jest ważne, czy stan braku, permanentnego zagrożenia lub niedającego się zaspokoić pragnienia, jest dla filmu punktem wyjścia czy punktem dojścia: liczy się to, by był nieustającą cechą świata, by nie można było go usunąć ani uzupełnić. Kiedy zaś film zaczyna od wprowadzenia nas w sytuację braku, może sformułować diagnozę społeczną, obecnie coraz modniejszą, którą zakończy uspokojeniem odbiorcy, że współczesne problemy nie są takie złe, można się z nimi pogodzić albo je ominąć.
W Blade Runnerze 2049 pojawia się nawiązanie do Nabokova, które na szczęście wcale nie jest tak powierzchowne, jak zazwyczaj bywa w filmach, i nad którego sensem krytycy zbyt szybko się prześlizgnęli. Podobnie jak w Bladym ogniu, miłość tytułowego bohatera, będącego replikantem, sztucznym człowiekiem, dzieje się tylko w jego głowie. Dziewczyna-hologram stanowi nagrodę za dobrze wykonaną pracę, K. godzi się więc na to, że władza (departament policji, dla którego pracuje) będzie nim sterować, wpływając na jego emocje. Z nastaniem nowych technologii bohater noir staje się także – jak, podobno, my wszyscy – śledzonym, kimś, kto zawsze ma bardzo niewiele czasu, nim zostanie namierzony.
2
Producent daje pieniądze, reżyser, zmuszony, by mu się podporządkować, wyrzeka się książek, które czytał w młodości, powstaje dzieło dziwnie poplątane, bo twórca, płacący różne daniny, zarazem nie chce się przyznać, że chodzi o zysk: w przemyśle filmowym wzniosłe hasła o społecznej dobroczynności uważa się za szczere. Mimo wszystko ślepcy, którzy kręcą filmy za setki milionów, zbliżają się po omacku do tematów, którymi zwykle zajmuje się sztuka. Współczesny rynek filmowy cechuje dwoistość: widownia, z jednej strony, wymaga postępu technicznego – widać go zwłaszcza w produkcjach historycznych (wojennych) i science fiction oraz w szybkim rozwoju seriali. Dwadzieścia lat po Szeregowcu Ryanie już nikt nie będzie robił fałszywego Tygrysa z T-34, mimo, że drażniło to tylko znawców uzbrojenia. Z drugiej strony, sypią się powszechnie akceptowane i zbierające wysokie ratingi sequele – Harrison Ford ostatnio trzykrotnie powtarzał swoje stare role i za każdym razem pomagał mu (albo przeszkadzał) nowo odkryty syn, wyrośnięty i pełen werwy – oraz filmy wzorowane na komiksach. Dwoistość łatwo rozwiązać: masowy widz bywa wymagający, ale też łatwo zgadza się na banalne fabuły i zagubienie poczucia iluzji. Sequele mierzą przede wszystkim w tradycyjne gusta fanów, w poczucie, że najlepsze są filmy, które już się oglądało. Wobec tak słabej konkurencji noir budzi zaufanie naszej wyobraźni, bo wciąż nie wydaje się sztuczny. W nowych realizacjach nie zauważamy pospolitości stylu, na tle taniej komercji tym mocniej się podoba jego pozorna odwaga i związana z nim estetyka niespełnienia.
Jednak i tutaj wkradają się niespójności – przy czym sprawa jest tak skomplikowana, że wątpię w sens jakiejkolwiek analizy. Jaki jest dzisiaj odbiór filmu, książki, utworów kultury w ogóle? Czy nie jest tak, że wszystkie dzieła sztuki, nawet kanon literatury światowej, mają swoje niedoskonałości? Jednak bardzo rzadko trafiam dziś na film albo książkę, które nie są nierówne i mają satysfakcjonującą, artystycznie jednolitą fabułę. W filmach, o których myślę – survivalowych, wojennych, kostiumowych – obdarzonych pierwiastkiem noir, rezygnacja z bogactwa doświadczanego przez bohaterów najwyraźniej wydaje się samym twórcom tak dużym ukłonem w stronę odbiorcy, że pojawiają się błędy, których mógłby uniknąć film bardziej pogodny.
W Zjawie (The Revenant, 2015) Alejandra G. Iñárritu pojawiają się takie drobne nieścisłości, jak to, że grający główną rolę Leonardo DiCaprio strzela kilkukrotnie z jednostrzałowych pistoletów albo w środku zimy wskakuje do lodowatej rzeki i nie dostaje hipotermii. Liczy się, wiadomo, atmosfera filmu – który opowiada podobno o walce i przetrwaniu, nabierających cech metafizycznych. Sądzę, że widzowie pobłażają twórcom przez obezwładniającą moc srebrnego ekranu i dla uniknięcia dyskusji o kulturze popularnej. Dyskusja taka kojarzy się z nieaktualnymi tyradami wielkich teoretyków o przemianach komercyjnej sztuki, której zagadki są zbyt płaskie, by ich ujawnienie budziło ciekawość. Idealny widz wszystko przyjmuje i z niczym nie dyskutuje. Mnie jednak nuży to, że raz za razem po wyjściu z kina muszę ukrywać rozczarowanie. Hugh Glass, główny bohater Zjawy, staje się, jak tłumaczył reżyser, „człowiekiem, bestią, świętym, męczennikiem, duchem” – nie wiem, czy po kolei, czy jednocześnie – ale nigdy nie przestaje być di Caprio. Jest tak, jak gdyby postać grała aktora. Zjawę określano niemal wyłącznie jako „film, w którym Leonardo di Caprio przeżywa atak niedźwiedzia”. Czy znowu muszę przymykać oczy na to, że sprzedaje mi się tanie widowisko? Aż tak tanie?
O wiele ciekawsze rzeczy działy się w Dunkierce (Dunkirk, 2017, oby spadły na nią nagrody) Christophera Nolana. Jak już wspomniałem, nie ma to żadnego znaczenia, żadnej moralnej rangi, że kinu przydarza się na odpływ rzeczywistości. Niemal każdy aktor jest w końcu aktorem charakterystycznym, grającym ciągle takie same role, bardzo często uświadamiam sobie, że szybka gra obrazów ma mnie omamić, a nie oczarować, a „baśniowe” nieprawdopodobieństwo zdarza się w najbardziej „realistycznym” filmie (jak często słowo „realizm” pada w wywiadach i recenzjach), ale z jakiegoś powodu nie powinno być traktowane jako błąd techniczny. Jednak czasami, pomimo trwających sukcesów kasowych, ten odpływ staje się niewygodny. Wiedzą o tym dyrektorzy marketingu: coś w kinie trzeba zacząć zmieniać, żeby ta kura dalej znosiła złote jaja. Masowy odbiorca nie przejmuje się przemianami gatunków, a jednak kino, podobnie jak literatura, rządzi się żelaznymi regułami przedłużania i zamierania tradycji. Podobnie jak w literaturze, tempo tych przemian trudno określić. Nolan znany jest z tego, że kręci filmy „ambitne”. Udało mu się, na przykład, z Incepcją (Inception, 2010), ale gorzej było z Prestiżem (The Prestige, 2006) – tendencje, o których piszę, nasilają się zwłaszcza po 2010 r., nie tylko u Nolana. Incepcję chwalono jednogłośnie jako przejrzysty cyrk; nie mogę się powstrzymać, żeby napisać o Prestiżu, mimo że nikt go już nie pamięta (z wyjątkiem miłośników Nolana, wśród których uchodzi za arcydzieło). Jego przykład pokazuje, co może się wydarzyć, jeśli silną konwencję filmu kostiumowego spróbujemy ot tak urozmaicić sporą dozą noir i pseudoliteracką maszynerią.
Ten melodramat, w którym bohaterowie powtarzają błahe zdania, mające potem piętrowy, metaforyczny sens i w którym jest raz za dużo, raz za mało dobrych rzeczy (Nikolę Teslę gra sam David Bowie i chcielibyśmy go więcej) opowiada o wieloletniej rywalizacji dwóch magików scenicznych (Christian Bale i Hugh Jackman). Niesamowity trik Bale’a – kiedy na scenie znika on w jednej szafie, by natychmiast wyjść z drugiej, oddalonej o kilka metrów – daje się wyjaśnić w prosty sposób: Bale korzysta z sobowtóra. Jackman nie dowierza tej hipotezie, twierdzi, że jego rywal jest lepszym magikiem, bo żyje swoją sztuką, czego on sam nie potrafi. Na koniec Nolan tłumaczy sztuczkę w sposób idiotycznie prosty: Bale miał brata bliźniaka, który dał sobie odciąć dwa palce, żeby obaj byli fizycznie identyczni (pierwszy z braci został niegdyś okaleczony wskutek nieudanego triku z „łapaniem pocisku”). Bracia na zmianę grali role magika i jego inżyniera, a także dzielili jedną żonę (i kochankę). Tymczasem „opętany zazdrością” Jackman posiadł nieudany wynalazek Tesli, który zamiast teleportować ludzi i przedmioty, tworzy ich kopie. By przewyższyć rywala, magik decyduje się na krwawą sztuczkę. Uruchamia maszynę Tesli podczas występu i wpada przez zapadnię do wodnej pułapki, a zarazem się klonuje. Tuż po tym, jak desperat znika ze sceny, na balkonie teatru pojawia się klon. Operacja powtarza się przez sto wieczorów. Skopiowany Jackman, obdarzony tą samą pamięcią i żądzą, żyje tylko jeden dzień – ale dzięki swojemu widowisku wreszcie zwycięża Bale’a: nie tylko przyciąga większą widownię, lecz również wplątuje Bale’a w sprawę śmierci („śmierci?”) Jackmana (albo jednego z jego klonów). (Z powodu wcześniejszych kłopotów z dublerem-pijakiem, magik wolał rozpocząć cykl śmierci niż stworzyć jednego stałego „bliźniaka”).
Prestiż to nie był taki zły film. Można w nim widzieć opowieść o kinematografii (drugoplanowy bohater Michaela Caine’a nosi nazwisko Cutter, co oznacza montażystę); autoportret Nolana, w którym talent artystyczny ściera się z sukcesami showmana; opowieść o rolach, które gramy w teatrze życia; dowód na to, że oryginału nie można odróżnić od kopii; film o tym, jak bardzo pragniemy być oszukani – aż po zawieszenie zawieszenia niewiary. To bogactwo możliwości interpretacyjnych ma sprawić, że zapomnimy o karambolu faktów. Nie wiadomo, co dokładnie wynalazek Tesli robi z Jackmanem – jednocześnie klonuje i teleportuje? Jaka fikcyjna maszyna może być zbudowana tak nieszczęśliwie? Jackman był zarazem sobą i klonem? Klon Jackmana jest Jackmanem? W internecie wciąż trwają polemiki na ten temat, ale rozwiązania nie można znaleźć: brakuje precyzji. Jeśli głównym motywem filmu jest to, że nauka (fikcyjna) może stworzyć prawdziwą, nieetyczną „magię”, to mamy do czynienia z próbą zamiany postmodernizmu w komercję. Jeśli wszystko już było i wszystko jest dozwolone, to można na zasadzie deus ex machina posłużyć się chwytem z innej poetyki, żeby rozwiązać problem z wyczerpanej konwencji. Odbiorcy powinni udawać, że płaski efekt zaskoczenia, który po takim chwycie powstaje, wystarcza za rozrywkę. Gdyby udało się skopiować człowieka, kopia byłaby nie do odróżnienia od oryginału. Jednak na razie jest to możliwe tylko w teorii, a utwór nie potrafi pozbyć się napięcia – ba, nie potrafi go stworzyć, bo jeśli z założenia traktujemy bohaterów jako marionetki, nie dzieje się nic ciekawego.
Roger Ebert chwalił „atmosferę” Prestiżu, ale podkreślał „fundamentalny błąd” scenariusza i „oszustwo” wobec widza. Nie chodzi nawet o dziwaczny los Jackmana. W 1929 r. w dziesięciu zasadach pisania kryminałów Ronald Knox głosił: nie używać w opowieści bliźniaków czy sobowtórów, chyba że publiczność została na to przygotowana. Ja głosiłbym: w ogóle nie używać bliźniaków i sobowtórów. Prestiż – podobnie jak Zjawa – stał się nieoczekiwanie kostiumowym filmem science fiction. Miałem poczucie, że nie ma to żadnego strukturalnego celu, a służy jedynie odratowaniu scenariusza i osiągnięcia tak popularnego dziś efektu (gdybym mu uległ, byłbym czytelnikiem doskonałym): „o rety, a więc to było tak, i ten genialny człowiek wszystko przewidział”. (Z tego samego powodu nie mogłem znieść Gone Girl).
A może nie trzeba się kłócić i wystarczy się zgodzić: nikt nie wierzy już w to, by w naszych czasach opowieść mogła być ambitna i realnie angażować widza, zarówno w myśleniu, jak i w odczuwaniu. Niezgoda na płaskość efektu drzemie we wnętrzu odbiorcy, ale ten musiałby się zmęczyć, żeby nabrać dystansu do masowej rozrywki. Stąd wielka niespójność naszych czasów: wszyscy mają poczucie, że można by pisać książki albo kręcić filmy o naprawdę interesujących rzeczach, ale jeśli już coś czytają lub oglądają, zadowalają się tym, co podrzędne.
3
W Dunkierce widziałem coś innego. Filmowi wojennemu, jeszcze bardziej, niż filmowi w stylu noir, wolno wizualizować gwałtowne wydarzenia, połączone z cierpieniem bardziej „autentycznym”: historia usprawiedliwia. Kino to wielki srebrny ekran, sławne nazwiska, doskonała cielesność, olbrzymie pieniądze – czasami okazuje się, że na tle tych wielkości dobrze odcina się to, co w jakiś sposób wycofane, mniejsze, pominięte, bardziej zwyczajne, bardziej indywidualne.
Nolana interesują przeżycia pilota myśliwca – zarówno wtedy, gdy strzela celnie, jak i wtedy, gdy spada do morza. Interesuje go los pojedynczego żołnierza, który często nie widzi wroga, nawet nie oddaje strzału, ginie – jak to się mówi – „bez sensu”, anonimowy, zamienia się w trupa, z którego można ściągnąć broń i ekwipunek. Większość tych motywów znamy już od dawna, na przykład z Szeregowca Ryana, ale Nolan próbuje jeszcze bardziej odświeżyć obraz wojny. Niewidzialność wroga w Dunkierce dziwnie poprawia czytelność filmu, zamiast ją obniżać. Nie jest wcale istotne, kto z kim walczy, bo i tak jest to dla nas oczywiste; wyłączamy ten poziom interpretacji i próbujemy zostać przy bohaterach najdłużej, jak się da. Jeszcze raz przypomniałem sobie, że wojna skrajnie różni się od epickich wyobrażeń; że okręt, na który zaraz spadną bomby, jeśli nie zdążymy zestrzelić tego nazisty, za chwilę, niewiarygodnie, obróci się w eksplodujący wrak. Wojny nie wypełnia nieustająca walka, raczej psychiczne wycieńczenie i strach potęgujący realne zagrożenie.
W sumie nic zupełnie z tego nie wynika, że ludzie żyją i giną. Sam ten „temat” prywatnej tragedii jednostek nic nie znaczy – w wyższej sztuce byłaby to tylko część struktury, ale nie główny temat, pokazany tak, jakby reżyser mówił: łaskawie przedstawiam trudne chwile zwykłych ludzi. Dunkierka nie opowiada o konkretnych ludziach znanych z nazwiska, jej bohaterowie są „kompozytami” (composite character)[2], złożonymi z wielu historii i wyobrażeń, jak powinno być w fikcji. Dlatego ktoś powiedział mi, że „w tym filmie nie ma bohaterów”. W pewnych momentach, na zasadzie – jak by to ująć – heroic relief, film zapomina jednak o swoim podrzędnym i bolesnym świecie, powracamy znów do świata pięknego, wzniosłego, bogatego, który można dostrzegać też w historii i od którego wszyscy są uzależnieni.
Dunkierka dała mi dużo. Chciałbym kiedyś zobaczyć film takiej jakości o walkach na froncie wschodnim (które uczestnicy później opisywali jako „apokaliptyczne”, „poza wyobraźnią”), ale raczej nigdy się to nie zdarzy. Tymczasem będę śledził postępy simulacrum, bo chyba wiem, w którą stronę będzie się rozszerzać.
Przemysław Batorski
[1] Michael Tucker, ‘Blade Runner’ – Constructing a Future Noir, https://www.youtube.com/watch?v=_tbvMzqk3F4.
[2] Być może warto wiedzieć, że istnieje strona, na której tworzy się „portrety pamięciowe” bohaterów literackich: http://thecomposites.tumblr.com/.